A raiz do umbuzeiro

Projeto: Vidas em Cordel

Entrevista de Isabel Moreira

Entrevistada por Jonas Samaúma e Fabíola da Silva

Recife, 16 de agosto de 2025

Entrevista nº: PCSH 1498.

Revisada por Museu da Pessoa

Revisada por Ane Alves

P1 – Então, Belinha, para começar, eu ia pedir pra você falar um verso para abrir os caminhos.

R - Sim, bora nessa.

A poesia é sentimento plantado em solo fecundo,

é palavra em movimento pelas gargantas do mundo.

P1 – E nesse mundo, conte um pouco aonde você nasceu e as suas primeiras memórias de infância?

R - Eu sou de São José do Egito, sertão do Pajeú de Pernambuco. Nascida, criada, morada, permanecida. Viajo para trabalhar, volto, mas é o meu território, o sertão é o meu lugar. Eu sou de 09/03/1993, então as minhas primeiras impressões poéticas é no meu terreiro de casa, na minha rua, na minha calçada, essa convivência dentro de casa, porque a poesia é muito presente na região do Pajeú, presente em São José do Egito, de uma maneira muito orgânica, muito espontânea no nosso dia a dia.

P1 - Conte um pouco sobre seu pai, sua mãe, seus avós, como era a convivência, os aprendizados que você teve com eles?

R - Eu sou a caçula de três filhos. Então, tem minha irmã mais velha, tem o meu irmão, tem eu. Vim para o derradeiro, a ponta de rama. Meu pai sempre gostou de poesia, sempre gostou de cantoria de viola, e eu tive o contato, por exemplo, com um folheto de cordel em casa. A primeira vez que eu vi cordel foi na minha casa, porque ele saía pra trabalhar fora, trabalhava viajando muito, e chegava em casa com cordel. Ou ia pra feira e sempre tinha cordel disponível no meio da feira, ou uma apresentação de cantoria de viola, e esse cordel vinha para dentro de casa. A minha mãe, ela igualmente gostava de poesia, de cantoria, e também tinha, o cordel chegava e chegava igual para todo mundo. Então, eu lia, minha mãe lia esse cordel e ficava ao alcance. Então, não tinha uma pretensão exata e uma conscientização, talvez, educativa até, que só a pedagógica, de que o meu pai e a minha mãe pegassem esse cordel e dissesse: vamos ler para os meninos ou vamos incentivar as crianças a lerem. Não era isso. Eles gostavam de poesia e tinha poesia na minha casa. Então, eu aprendi a gostar de poesia nessa referência de vê-los lerem, de ver pegar o cordel, manusear o cordel e de assistir cantoria de viola. Porque nas programações das festividades locais tinha cantoria de viola dentro da programação, então eu ia assistir cantoria. Do mesmo modo, não com essa pretensão de ver cantoria de viola, mas o povo ia para a festa, me levava para a festa, e na festa tinha um monte de coisa acontecendo e cantoria de viola. Então, eu assistia o cantador impressionado com a velocidade, com o ritmo, com a brincadeira de colocar um elemento que estava transitando no meio da festa para dentro dessa percepção da cantoria. E de vizinho e de vizinha, eu tinha também poetas que eram ali do meu componente. Na minha rua de trás, a primeira que eu moro, até seis anos de idade, tem Ismael Pereira, que é cantador de viola. Então, é o cabra que passa todo dia dando bom dia, soltando um verso a meu pai, ou contando história na rua, dizendo: semana passada eu cantei com fulano. Contextualizar a história. De vizinho de frente tinha Arlindo Lopes Pirralha, que é um dos maiores cordelistas do sertão do Pajeú. Em quantidade de cordel publicada e qualidade também, sem dúvida. Então, Pirralha era meu vizinho de frente. Então, a gente atravessava a rua, estava na porta de Pirralha, que é um contador de casos, um bonequeiro, um brincante, um cabra que mexe com figuras, com artes plásticas, com artesanato. Então, ele estava ali o tempo todo. A gente ia assistir a Copa no final da década de 90, o povo botava televisão tubo na calçada, reunindo um monte de gente, e cada gol que era feito, Pirralha fazia um verso de improviso. Então era esse cenário que eu tinha presente. Era uma coisa muito espontânea, não tinha essa pretensão de ensinar a ser poeta. E de onde vem esse conhecimento dos meus pais, esse gosto também dos meus pais, não dos meus avós. Os meus avós paternos são agricultores, criados na roça, criados no campo. E a minha memória de visita, meu pai é o filho caçula, assim também como eu, é o único que consegue sair do sítio para ter estudo na cidade. É uma cidade pequena de até média 30 mil habitantes. Na época do meu pai, muito menos. Então ele consegue sair, como a maior parte dos caçulas têm um privilégio em relação a isso, porque os mais velhos acabam criando os mais novos, e meu pai sai do sítio e consegue ter estudo na rua. Então, a minha memória de voltar para esse sítio sempre, semanalmente, é de no radio se tocar futebol e cantoria de viola. Então, o assunto da casa do meu avô era cantoria de viola e futebol, e a coisa que acontecia no mundo de política de referência. Então, de assistir cantoria… Pronto, vai ter uma cantoria no terreiro de fulano, vai ter um pé de parede. Então, isso era uma coisa muito da minha convivência. Já os meus avós maternos, trabalhavam com a feira. Minha avó cozinhava, vendia comida, vendia doce, vendia essas coisas em mercado público. E tinha um pedacinho de terra que eles também plantavam, mas era uma plantação mais para o sustento da família do que propriamente para vender. Assim como meus avós paternos faziam, que eram agricultores mesmo da terra. Então, minha avó e meu avô materno, eles tinham esse cultivo para a sobrevivência da família, mas tinham vínculo financeiro de feirantes. Meu avô era barbeiro, ele cortava cabelo do povo, era o que se dizia, chamava de barbeiro. E a primeira vez que eu tive o acesso ao disco, ao LP, foi na casa de minha avó materna, que meu tio mais velho vai-se embora para o Rio de Janeiro muito cedo, nessa promessa de melhorar de vida. Esse êxodo nordestino eterno de que se sai para o sudeste com essa perspectiva de uma vida melhor. Então, ele vai, consegue juntar uma grana, da uma grana, e esse dinheiro vai pra lá e ele compra uma coisa que minha avó ama, que era uma radiola, um som, pra ela ouvir música todo dia. Tanto cuidando de casa e ouvindo a música. E um dos primeiros discos que se chega, o LP, é disco de cantoria de viola. Então, lá a gente tinha Ivanildo Vila Nova. Então, das primeiras memórias de pegar… E olha que genial isso, que bonito. Porque os nossos ídolos eram os ídolos que eu via na cantoria da feira e no palco. Então, eu aprendi a admirar Oliveira de Panelas, a admirar Ivanildo Vila Nova, porque eram os cabras que a gente via na capa de um disco, e era o cabra que estava na feira. Então, eu não aprendi a admirar artistas de grande palco, porque isso estava muito distante da gente, tanto no disco quanto de ver. Então, os nossos ídolos eram personificados na rua. Mainha… Eu identificava quando a minha casa acordava, ela do lar, cuidando da casa, cuidando da gente, cuidando dos filhos, era o serviço de minha mãe. E essa história, eu identificava quando ela acordava, porque o rádio estava ligado. Então, se não era ela colocando a música, era a programação do rádio. Então, eu tinha acesso a tudo, mas a poesia passava ali. Então, quando eu me deparo com a música, a musicalidade, é exatamente quando chega um LP de Bia Marinho e de Zeto. Eu moro nessa rua até seis anos de idade, depois eu me mudo para a rua Domingos Siqueira, onde resido até hoje, e eu vou ser vizinha de porta da família de Loro, inteira. Então, a pessoa que minha mãe escutava todos os dias era a Bia Marinho, uma pessoa com quem passa na rua e dá bom dia, dá boa tarde, e vai comprar o pão, e a gente se cruza. E eu aprendi, Mainha dizendo: olha, Bia Maria é uma grande cantora, essa mulher é uma das maiores cantoras desse país. Então, o primeiro palco e respeito eu aprendi em casa. E eu acho isso muito valioso porque nós aprendemos a nos respeitar enquanto território, nós aprendemos a nos admirar enquanto artistas e nós aprendemos a nos contratar enquanto rede de sobrevivência desse meio, que depois disso vem se chamar economia criativa. Mainha, antes do Sebrae dar curso para aprender a vender, talvez ela fosse um dos maiores marketers de dizer isso. “Uma das maiores cantoras do Brasil.” E quando eu via Bia Marinho passando na rua, eu sabia que era uma das maiores cantoras do país que estava passando na minha rua. E até hoje eu tenho um carinho enorme pela história, pela trajetória de Bia, que é uma das maiores compositores, e a filha de Louro, que era cantador de viola, que viveu da cantoria, que viveu da poesia e construiu sua família por gerações e gerações, de Louro, antes de Louro e depois de Louro. E isso tem um simbolismo muito forte, porque depois disso a minha vida faz um caminho artístico natural e eu sou convidada, depois de muitos anos, para tocar com Bia, para cantar com Bia, para fazer backing para Bia. Então, isso tem um símbolo. Todas as vezes que eu subia naquele palco com Bia, não era a artista que eu venho a me tornar, era uma criança que respeitou essa artista desde cedo. Então, isso é cultura popular, mas, antes disso, é cultura tradição, isso é ancestralidade. E é uma premissa social que a gente devia seguir em todas as áreas, que é exatamente… É o respeito. Eu acho que é isso que a gente tenta falar todos os dias e talvez não consiga.

P1 - E como foi assim, você lembra, a criação dos seus primeiros versos? Você banhada nisso e quando você começa a criar?

R - Eu lembro, os versos me atravessam muito cedo, e eu começo a brincar de rimar muito cedo. Então, tal palavra rima com o quê? Eu ficava... A palavra sempre me moveu, de pensar a palavra, em que moda, em que lugar essa palavra está. Então, a palavra dita, o jeito que as pessoas se relacionam. A gente, no sertão, tem um vocabulário muito rico. Ao contrário do que se diz ou do que se pensa, a gente tem um vocabulário muito rico. Eu explico um pouquinho disso à frente. Mas eu começo a fazer versos ainda na infância, na brincadeira, brincando de poesia que eu começo a fazer versos. E eu faço assim, um dos primeiros que eu tenho a memória de exibir, de mostrar, foi para uma atividade, eu fazia o que era terceira série, hoje é quarto ano. E teve uma tarefa de casa sobre história, era uma coisa que misturava história, e era sobre a história da escravidão no Brasil. E eu escrevi em verso, eu respondi. Era para fazer texto, fazer uma pesquisa, e eu decidi fazer em poesia. E eu lembro, quando cheguei na sala, a professora me chamou e disse assim: quem foi que fez para você? E eu dizia: fui eu. Ela dizia: não, quem foi que fez para você? Eu dizia: fui eu. E ela me pressionou muito com isso, acreditando que alguém tinha feito o verso por mim. Na época eu achei horrível, porque ela disse assim, em vez de me dar o ponto pela poesia, ela disse: eu vou tirar um ponto de você, porque a tarefa não foi sua. Hoje, avaliando, eu acho que foi uma medida boa. Eu acho que o verso estava tão bom que ela achou que uma criança não tivesse capacidade de escrever. Não é? Devia ser um verso ruim que só a gota. Mas era ali para a media, do que ela considerava, talvez não fosse algo que estivesse um pouco acima. Mas aí, depois disso, eu escrevi algumas outras coisas.

Então, sempre que eu tinha a opção de escrever em prosa ou verso, eu escrevia em verso. Tudo que o professor dizia: é um texto. “Pode ser em verso?” Então, eu sempre optava pela poesia. Para mim, era algo mais fácil de fazer, era algo mais da minha vivência. E depois disso eu escrevo uma coisa ou outra, mas não com a pretensão de ser poeta ou coisa parecida, mas por gostar da palavra. Essa palavra aqui, ela é viva, essa palavra que se brinca, que se move, que dança. Porque a nossa poética é extremamente rítmica, ela é extremamente sonora e ela tem elementos da musicalidade. Se a gente vai fazer um galope, é cantando galope na beira do mar, paran, paranran… E essa cadência, ela vai com a gente o tempo inteiro. Então, depois disso, eu inicio a minha adolescência, quando eu estou ali com 13 anos de idade, por aí, eu começo a declamar versos, mas versos de outras pessoas, não meus. E eu me apresento como poeta declamadora. E, ao mesmo tempo, produzindo eventos no Pajeú, organizando festival de cantoria, organizando evento cultural. Me reúno com mais um monte de menino e de menina ali da minha faixa de idade, e a gente se junta pra fazer isso, poesia, música, tudo ao mesmo tempo acontecendo. Depois teve o povo. “Declama, declama um teu.” Essa coisa. E eu começo a timidamente colocar poesia autoral nesse percurso. Timidamente porque é concorrência que só a gota, um canto que tem poesia em todo canto, que a gente sobe em qualquer lugar do Pajeú ou pra dizer verso, é impossível uma plateia de qualquer palco do Pajeú não ser predominantemente formada de artistas. Então, eu tô ali o tempo todo numa banca de jurados. Tem programas de TV que são cinco jurados pra julgar um cantor. Eu tô com 200 na plateia me assistindo. Não necessariamente do propósito de um julgamento, mas do propósito de que se eu errar uma métrica ou uma rima, as pessoas que me escutam sabem, elas estão sabendo exatamente o que eu estou fazendo. Na hora que eu começar a declamar, o povo sabe se eu estou numa décima ou numa decassílabo. Dependendo do percurso desse poema, o povo sabe se eu vou fazer em mote ou se eu não vou fazer. Então, é uma questão que é um tratamento técnico, mas que é da nossa vivência. Eu começo a declamar poesia autoral, e depois disso eu não paro mais. Então eu começo a fazer recital profissionalmente, a ganhar dinheiro com isso, até que quando eu cheguei com 17, 18 anos de idade, eu já tinha um propósito muito bom, a minha medida era a seguinte, a minha primeira cerveja vai ser do meu dinheiro, então não é do dinheiro de painho, eu vou ter que pagar. Pagar o meu hobby, que é sair, tomar uma cerveja, viajar, fazer o que quer que seja. Então, eu boto isso como um propósito principal. E ainda bem que tive a sorte e a dádiva de vir numa família maravilhosa, que me apoiou em todas as escolhas. E aí, quando eu chego, eu digo: painho eu vou fazer recital eu vou viajar. E começo a fazer isso indistintamente. E até que escolho fazer um curso. Lá em casa foi o contrário da regra. Eu disse: eu vou fazer o curso de Direito, eu tenho muita vontade de cursar Direito. Painho riu. “Certo filha, curse o que quiser. Tá bom minha filha, curse o que quiser.” Aí, eu disse: mas eu vou tentar, tentar faculdade e tal. Expliquei tudinho, qual que era o caminho que eu queria seguir. Ele disse: não quer fazer música não? Acho que ele achou direito distante demais, para tudo que eu vinha desde criança fazendo. “Não, é direito mesmo.” E aí, eu vou-me embora, faço direito na Universidade Estadual da Paraíba, mas dedico todo dentro do curso, toda a minha atenção para a cultura. Então, eu vou estudar o direito à literatura, o direito na literatura, o direito à cultura, a cultura como um direito fundamental. E devolvo isso ao meu lugar. Eu vou estudar o meu território porque eu falei não à toa, desse negócio de dizer eu vou tomar minha primeira cerveja com meu dinheiro. Porque fatalmente nós no sertão a gente está condenado a uma atividade de lazer vinculada totalmente ao álcool. Então, a gente não tem museu, a gente não tem espaço, a gente não tem parquet. É do semiárido, então quando a gente planta uma árvore, dependendo do que seja, o cabra não se sustenta. É três meses de chuva para o resto de sequidão, então tem que ter uma adaptação sobre isso. Essa complexidade, ela interfere e, ao mesmo tempo, faz com que a nossa poesia seja completamente atrelada ao nosso bioma. Então, quando eu digo um verso, admiro o chique-chique, nascer no solo rochoso, como se dissesse agora, eu cresci aqui de teimoso para mostrar que a natureza guarda um saber poderoso. Eu digo isso porque eu sei, porque é quando eu estava correndo com carroça que eu arranhava minhas pernas no chique-chique, que eu vou fazer trilha ou caminhar na mata e eu sei identificar as plantas do meu convívio, porque a minha brincadeira de infância era essa. Então, essa devolutiva dessa conexão, para a gente, ela não é separada, a gente não pensa em meio ambiente, em literatura e educação e saúde pública. Isso é uma grande ramificação que para governar se faz, engaveta, para facilitar o entendimento, mas ela deve ser um grande panorama. Então, a nossa poética é muito rica. Quando eu disse do nosso vocabulário, por exemplo, eu tenho um poema escrito no mote, que é Sertão teu, Sertão meu, Sertão de nós. Eu começo desse de dentro pra fora, dessa coletividade, mas que eu começo dizendo ele assim. “Num açude sangrando, a farra é boa, dão pinote, tibum muito freixeiro, sugestão de presente a miaeiro, pra menino não ter dinheiro à toa, beber água de pote de quartinha, janta boa, coalhada com farinha, descansar numa rede e logo após, conversar com os vizinhos na calçada, sob a benção da noite enluarada. Sertão teu, sertão meu, sertão de nós." Essa estrofe, quando eu me refiro dessa brincadeira, quando eu digo que dá um pinote no açude, tibum, muito freixeiro, são coisas distintas. O pinote é o pulo. O tibum, ele é um pulo mais acanaiado, é uma sonora que a água te responde. O frecheiro, ele tem que ser de cabeça, não existe frecheiro pelos pés, só existe frecheiro de cabeça. Então, são elementos que a gente sabe, no nosso cotidiano, do nosso modo de falar, que é quando os açudes da região sangravam, para a gente é motivo de festa. Quando eu venho para a capital, quando eu vou passear por outro canto, eu acho interessante sempre essa relação, quando o céu fecha, as pessoas entram num desespero coletivo, é natural, pela vivência, pelo caos que às vezes a chuva pode causar, principalmente para quem tem menos estrutura. O céu quando fecha no sertão, a gente diz que o céu está bonito. O céu está bonito. Está bonito pra quê? Pra chover. Porque chuva pra gente é riqueza, é fartura, é água. Água é plantio, plantio é lucro. Lucro é comida no bucho, é venda pra fora. Então, é outra relação que a gente tem. Esse tibum, esse pinote, esse freixeiro é na água. Porque água pra gente é a vida, é rio passando, é rio vivo, é a barragem que sangra, é o preparo da agricultura. Essa convivência, por mais que você não seja agricultor, você sabe o que é o tibum, você sabe o que é o freixieiro, você vai saber disso. Quando eu falo que a sugestão para apresentar miaeiro, para menino não ter dinheiro à toa. Era o porquinho de barro da tradição, é a lata do mucilon colada com fita durex que é para fazer de miaeiro. É o miaeiro que se adapta para tudo e que a gente tinha nessa brincadeira da troca. Então, essas vivências, elas vão tendo… Quando eu falo do jantar coalhada com farinha. A farinha, ela nem sempre é atrelada à coalhada pra misturar, pra comer em outro canto. Às vezes, o povo toma a coalhada mesmo, num potinho, o que quer que seja. Mas a gente tem, come coalhada com farinha lá no sertão. Farinha, inclusive, que pode ser de roça, que é a de mandioca, ou pode ser a de milho, que não é encontrada em tantos lugares. Que não é a fuba, que não é o fubá, que não é o xerém. É a farinha de milho torrada num caco. Essas correlações. Então, esse vocabulário, essa linguagem, não é porque é um poema meu, eu estou exemplificando com isso, eu poderia exemplificar com tantos outros. Eu não considero que ele seja menor ou pobre, ou quando ele entra num cordel para ser menor, porque o povo tem um danado de chamada de negócio de literatura popular, ou literatura sertaneja, que é para botar a gente numa gaveta social. Porque essa literatura ela só é menor, se você não compreendê-la, que aí não tem a ver com ser menor. Porque os artistas e os escritores clássicos, quando escrevem com vocabulários robustos e ricos que a gente não entende, não se diz que ela é menor, se diz que é clássico. Então, quando a gente bota uma palavra do nosso vocabulário que não se entende, eu acho clássico. É clássico pra gente. Se tu não entende, é outra correlação. Mas ela também tá no nosso dia a dia, no dialeto. Há muito tempo que eu questiono esse poder da palavra, e quando eu digo há muito tempo é na infância, porque isso vem se transpassando até que se torna social. Até que eu chego num grande espaço, num grande museu, e eu digo: mas rapaz, cadê o verso de Luzia Batista? cadê o verso de Bio de Crisanto? Cadê o verso de Zé Zé Lulú. Zé Zé Lulú, cantador de viola, analfabeto, que nunca soube ler nem escrever, mas o que não significa, que não tem sabedoria. O letramento é uma coisa, o saber é outra coisa completamente diferente, inclusive no modo de passar. Zé Zé Lulu diz: a noite estava dormindo, canto galo, dando hora. Me levantei, saí fora, a lua vinha saindo. Aquele quadro tão lindo fiquei prestando atenção, pensei em forrar o chão e me deitar na calçada vendo a lua debruçada na janela do sertão. Rapaz! O cabra pinta um quadro, o cabra te propõe. Isso pode estar em vestibular para fazer isso, para você responder isso, esmiuçar. Quando ele vai dizer que a noite estava dormindo, canta o galo dando hora, é cenário. Me levantei, saí fora, tem movimento, tem ordem nas coisas. A lua vinha saindo, aquele quadro tão lindo, ele é moldura. Fiquei prestando atenção, pensei em forrar o chão. Eu gosto de dizer sempre, quem forra o chão num terreiro, esse terreiro ele não tem pedregulho, esse terreiro ele está bem varrido, esse terreiro ele é habitado, ele está limpo, ele não tem espinho. Porque o cabra forra o chão do terreiro. Pensei em forrar o chão e me deitar na calçada vendo a lua debruçada na janela do sertão. Ele entrega uma riqueza e ele entrega um respeito de convívio. Porque ele não só pensa em forrar o chão, ele vai se deitar para ver a lua. Quem danado vai se deitar para ver uma lua? Aliás, quem danado se lembra de lua nos tempos de hoje? Que lua? Tem gente que passa semanas sem ver a lua. Essa correlação, ela vem de outro lugar. Então, eu não acho que esse poema, ele é menor, para não estar presente numa uma prateleira de uma livraria. Eu não acho que ela é menor para não estar presente no Museu da Palavra, no Museu não sei de que, no Museu maior de sei de que da América Latina, do que quer que seja. Eu não acho que seja menor. Eu não acho que quando vem o livro de literatura para as nossas crianças estudarem, eu sinto é um bocado quando não tem um verso desse nesse livro. Porque a gente fica estudando uma literatura que não é nossa, que a gente não entende, às vezes, o que está dizendo. A gente fica estudando uma literatura que talvez a gente passe a vida e nunca encontre esse autor. Mas passa a vida conversando com um cantador de viola que mora vizinho e que a gente não tem esse retorno de transpassar por outros caminhos. Então, as feiras literárias, elas precisam arejar os juízos, as suas curadorias, os seus convívios, porque enquanto no meu exemplo, do meu canto, no estado de Pernambuco, o interior foi entendido até Caruaru, a gente não vai discutir literatura, não. Enquanto a cena Pernambuco, o movimento Pernambuco, o recorte Pernambuco, o retrato Pernambuco for entendido como Recife, região metropolitana, a gente não vai realmente poder conversar sobre literatura e o espaço que se dá, ou sobre qualquer movimento artístico e literário que se consuma. Então, acho muito válido dizer isso por esse espaço, que é de uma proposta que a poesia ultrapassa telas, vertentes, lugares e territórios, por isso. Porque um cabra como Bio de Crisanto, um cabra que faz um soneto desse, dizendo: nasci, de onde vim, é que não sei. Enfim, também não sei para que vim. Se vim para voltar, para que fiquei neste intervalo de incerteza assim? Não foi do pó fecundo que brotei, não sei quem tal missão impôs a mim. O acaso não foi, já estudei, desta incumbência desconheço o fim. Sou a metamorfose das moneras desagregadas nas primeiras eras reunidas hoje nesta luta infinda. Sou a passagem irreal da forma, submetida aos desígnios da norma. Do meu princípio, não sei nada ainda. Isso é um cabra lá de São José.

P1 - Eu ia falar pra tu contar… Que a gente está pesquisando muito o atravessamento que você tem com o bioma, seu bioma, com o sertão. Você já está falando sobre isso. Mas poder contar mais da sua experiência com as plantas, com a lua, que nem você falou. E como isso dialoga com a sua poesia? Está muito massa.

R - Sim. Eu acho que o Pajeú, a nossa região, carrega o nome do rio, um rio que é engraçado, que é um rio que não se vê, praticamente. É um rio que não se passa, é um rio que serve em algumas cidades de banho, mas não tanto como antes. Então, nem todas as cidades do rio Pajeú, ele corta e nem todas as cidades ele é vivo. Às vezes ele se une com alguns braços de riacho e você é possível perceber o rio. Em outros ele é um pouco mais avantajado e a gente consegue ver gente tomando banho, gente alimentando bichos, gente irrigando plantação. Mas esse rio a gente carrega ele muito forte, porque talvez o Pajeú seja uma das regiões de maior identidade do nosso estado. Porque a gente vai… “Você é de onde?” “Do Pajeú, sertão do Pajeú. Sertão do Pajeú.” O Pajeú, ele chega primeiro. O Pajeú ele entrega a microrregião antes mesmo de entregar a região que é o sertão. Então, a gente tem essa identidade muito forte no próprio nome. E essa identidade, ela é inclusive ancestral. Pajeú é nome indígena. Assim como Itapetim é nome indígena, Tuparetama é nome indígena, Ingazeira, Tabira. Os nomes das nossas cidades. Isso não é à toa. Lindoaldo Campos, pesquisador, poeta, amigo, querido, acabou de defender uma tese, publicou um livro sobre isso, falando sobre essa influência da tradição indígena e da cultura indígena na nossa literatura. E é uma fundamentação magnífica, histórica, social, antropológica, que traz essa vivência do Pajeú, do porquê danar tanta poesia num canto só nesse caldeirão, que poderia ser em qualquer outro lugar, e porquê danar no Pajeú. Então, ele vai fazer um caminho muito mais valioso sobre isso. E o nosso bioma, ele não tá aí à toa. Ele não tá aí à toa. A Caatinga é um bioma riquíssimo, é um bioma vasto, é um bioma nosso, é um bioma nosso, é um bioma do Brasil, é um bioma que tem aqui, que é daqui e é pra aqui. Então, lá em São José do Egito, ou você vai pra uma cidade vizinha, Tabira, Afogados da Ingazeira, Tuparetama, Itapetim, Calumbi, o que quer que seja, Serra Talhada, a gente está aqui conversando, se a gente pegar o carro e andar três quilômetros, a gente está em mata. Se a gente andar dois quilômetros, dependendo para o sentido, a gente vai estar em uma região de mata. A gente vai ter um caminhãozinho de trilha, a gente vai ter um passeio, a gente vai ter uma área verde, alguma coisa que nos remeta de onde a gente está. Mas a Caatinga, ela tem uma coisa nesse bioma que pela localização, por esse folclore atribuído ao nordeste, muitas vezes endossado por muita gente, mas que ele pode até ser bom para o nordeste. Quando você bota o chapéu de couro e vai vender imagem, ele até pode ser bom. Mas no nosso convívio, a gente talvez não consiga extrair a valiosidade disso tudo, porque a gente exporta esse retrato, esse recorte, esse folclore, Mas a gente não devolve ao nosso bioma o que é que seja. Então, se o cabra vender a imagem do chapéu de couro, mas ao menos devolvesse para dentro do território onde já existiu pega de boi e plantasse mais vinte mudas de emburana, mais vinte pés de embu, estava bom para a gente. Mas não é isso que acontece. A gente vai lá e tem só esse recorte dessa imagem folclórica do xaxado, do cabra, do Lampião, não sei de que. O nordeste é isso também, o sertão é isso também, mas é um sertão que ele é tão inteligente, esse nosso bioma é tão inteligente que ele pega, você vê o umbuzeiro, que é uma planta que eu tenho uma relação muito forte porque foi onde eu desenvolvi minha infância todinha, tudo era no pé de umbuzeiro, era no tronco do umbuzeiro, se era um balanço, era onde a gente vai botar, no pé de umbuzeiro, se a gente vai brincar de casinha, montar um negócio de boneco, onde é que faz? Debaixo do pé de umbuzeiro, que era onde tinha sombra. Então, tudo se volta para onde tem uma sombra. E até hoje, e não só no sertão. Tu vai estar com teu carro, com teu transporte, vai estacionar, onde é que tu procura? Uma árvore. Procura uma árvore. Botar embaixo de uma laje. Quem não pode subir calçada com o carro, vai procurar uma árvore. Então, todo mundo vai pra baixo de uma árvore. A proteção, vou me proteger de uma chuva, vou pra uma árvore. Eu vou esperar um carro de lotação na beira da pista. O povo não fica no sol quente no meio de uma pista. Vai para de baixo de uma árvore, procura uma sombra. Sombra quem dá é natureza, meu irmão. Sombra é segurança, é outra perspectiva. Então, o umbuzeiro está lá e você vê ele florido, lindíssimo, dando umbu-cajá para cima, dando o que quer que seja, porque tem vários tipos. Quando termina essa floração, ele começa o seu processo de murchação, ele começa a secar. Para se defender e para poupar energia, e a gente devia aprender muito com o umbuzeiro, ele começa a soltar as folhas, são os aperreios do umbuzeiro. Então, a cada folha é um aperreio que ele tem no dia, é uma preocupação. Então, ele começa a soltar os aperreios, porque ele não vai ter energia, ele não vai ter água para tomar conta disso o resto desse período de seca, e ele começa a soltar os aperreios. Depois você olha, o galho dele, só tem o galho, o entroncamento, que é exatamente o que ele é, é o corpo, é para que ele veio nesse mundo. E aí ele, inteligentemente, que a gente chama da batata do umbu, dentro das ramificações da raiz, ele desenvolve estruturas mais grossas, que são quase como canos, e ali ele armazena água, é o pote do umbuzeiro. É o armazenamento dele, que inteligentemente ele guarda a água nessas batatas de umbu. Por sinal, quando a gente não entende a função de cada coisa… O povo achou pouco, desenvolveu tanto doce que a gente já tem para comer, de se fartar de doce, de açúcar. Inventaram um danado doce de batata de umbu, que era para tirar essa parte, que é o armazenamento rico da água do umbu. E pra fazer doce, pra misturar com açúcar, levar para o fogo e comer. Isso é um devaneio coletivo, esse negócio. Porque isso era desenvolvido e feito quando a gente tava num período de seca muito brava, que o povo não tinha mais o que comer. Aí, tirava a batata de umbu, aí fazia o doce por o sabor ser mais amargo, etc. O doce. Mas a gente passa desse caminho de sequidão, de sobrevivência e isso ainda permanece. Então, assim como comer caça, o preá, o mocó, o tatu-peba, o que quer que seja. Isso passa de uma questão de sobrevivência, isso transpassa e vira outra coisa, isso vai virar hobby, gosto, amostramento, falta de consciência, ignorância, é outra conversa. Então, a batata de umbu fica ali e ele vai ficar lá, e você passa e morre de pena da caatinga, porque ele bota um terno cinza, ele bota um terno cinza e ele se veste todinho de cinza e você diz que está morto. E se você toca num galhinho, tem uns que são tão secos que quebram na mão. Ele está descansando, meu amor, ele está dormindo, ele está hibernando, aquilo é inteligente, aquilo é sábio. Porque quando vem ali, daquela seiva ele começa a sustentar, até que venham as próximas chuvas e ele consiga extrair de novo a fluorescência que vem de novo do mesmo tanto. E é assim que a mata se comporta. E é assim que a gente deveria se comportar. E é assim que a gente deveria entender. Então, a minha literature, eu nunca entendi ela desassociada disso. Eu escrevo o que eu vivo, eu escrevo o que eu vejo, eu escrevo o que eu quero. Eu escrevo o meu cotidiano. E aí, eu comecei a trazer isso muito forte pra dentro das minhas obras. Trazer isso até espontaneamente, assim, nem por uma consciência política, porque a gente vai adquirindo isso na vivência, nos esbarros que a vida traz. Mas eu comecei a trazer isso de maneira muito forte, porque quando eu ia pra uma oficina de poesia, eu via muito na zona rural, por exemplo, muita mulher fazendo poesia, mas ela tinha uma curiosidade. Os homens, quando faziam poesia, eles diziam, eu escrevo versos, eu faço versos, eu sei uns versos, eu também sei fazer poesia. Então sempre tinha, minimamente, ainda que tímido, tinha uma identidade com a poética ou com o fazer poético. As mulheres, elas nunca diziam que escreviam poesia ou que fazem poesia. Diziam assim: não, eu faço umas besteiras. Eu já inventei de fazer umas besteiras. Eu sei uma coisinha. Era sempre um diminutivo para diminuir mesmo, não era o diminutivo para acarinhar, era o diminutivo de ser menor. E aí, isso começou a me chamar atenção, porque às vezes um verso dessa mulher tinha uma potência enorme no território. E aí, eu comecei a desenvolver essas oficinas, que eu já fazia para um monte de público, um monte de coisa, e foi aí que eu fiz a Voz da Poesia Mulheres que Versam. E adentrei a zona rural com isso. Então, para chegar a uma oficina dessa, eu não tinha a pretensão de formar poeta, porque eu não acredito nessa academia. Não acredito em academias. Esses institutos servem para outras coisas, mas não para lhe tornar poeta ou formar poeta. Você já tem que saber. Não era essa a pretensão. Ou ensinar técnica da poesia, métrica, tônica, rima, estilo, gênero. Não era por aí. Era uma vivência poética. Mas como é que eu vou entrar nesses territórios que já são tão nossos, se eu não fizer feito Zé Zé Lulu e falar a linguagem do povo. De Leonardo Bastião que diz: juazeiro é uma planta que resiste a terra enxuta, a fruta não vale nada, a madeira é torta e bruta, mas a bondade da sombra tira a ruindade da fruta. É disso que eu tenho que falar. Essa poética o povo entende. Então, o povo da gente entende sim de literatura, entende sim de poesia. E não precisa saber ler e escrever para entender o verso desse não. Se você conhecer um pé de juazeiro, você vai saber. E quem já mordeu um juá e o sabor amargou, a bondade da sombra, tira a ruindade da fruta. É horrível o gosto do juá. É ruim que só a gota. Então, é essa poética que é o nosso convívio. E isso está tudo entrelaçado com o que a gente vive. Então, essas mulheres começaram a fazer verso e a mostrar versos. E tinha gente que já escrevia há muito tempo, tinha gente que não escrevia, mas sabia declamar poesia. Porque a nossa poética, ela não é para segregar, ela não é para excluir. Quando um verso é declamado, que alguém não entendeu, eu não estou falando de tocar, de emocionar a pessoa, porque poesia é isso também, arte é isso. Às vezes, a poesia é boa porque lhe toca, mas quando você disser um verso que alguém não entendeu, por uma questão etimológica da palavra ou por uma palavra altamente complexa, você pode mudar e tirar ela. Vamos simplificar a poesia. Poesia é para se entender, véi. É para se entender, não é para se excluir. Então, a gente tem que dizer o que o povo entende. E aí, sim, você vai saber se sente. Porque não se sente aquilo que não se entende e não se respeita aquilo que não se conhece. Então, quando eu faço um verso para uma planta e eu trago essa planta como centro de atenção, a pessoa todo dia passou por um pé de juá. Todo dia ela passou naquele juazeiro, talvez a vida inteira. Mas dessa vez, ela vai passar por um juazeiro, com uma estrofe de Leonardo Bastião. E quando chegar uma pessoa no terreiro dela, ela vai dizer: eita, essa planta aqui, Leonardo tem um verso para essa planta. Do mesmo jeito é o pé de umbu. Quando você passar, você vai ver. Ela passou a vida todinha por aquele pé de umbu, mas agora ela sabe que o umbu está eternizado num poema.

P1 – Quer falar do umbu?

R - Pode ser! É desse sertão, teu sertão, meu sertão de nós, que eu vou referenciar outras coisas. Tu quer que eu faça ele inteiro? Eu faço. Vamo lá!

Num açude sangrando, a farra é boa,

Dão pinote, tibum muito freixeiro,

Sugestão de presente é miaeiro, pra menino não ter dinheiro à toa.

Beber água de pote de quartinha, janta boa coalhada com farinha,

descansar numa rede logo após, conversar com os vizinhos na calçada,

sob a benção da noite enluarada.

Sertão teu, sertão meu, sertão de nós.

Num domingo ir à missa bem cedinho, sábado é dia do povo fazer feira, comprar carro de lata, baladeira, quebra-queixo, castanha, alfenim.

Tomar caldo de carne, e com certeza, se tiver em jejum da na fraqueza, da moleza no corpo, até na voz, igualmente um pirão de meio-dia, quente e gordo, pra ter mais energia.

Sertão teu, sertão meu, sertão de nós.

Assistir uma dança de reisado, um cavalo marinho e um forró, uma banda de pife, sem ter dó.

Dançar frevo, ciranda e até xaxado, numa roda de coco entrar dançando, poder ver um poeta improvisando sobre um mote tristonho e muito atroz, de um vaqueiro que quase não mais come, porque vê seu cavalo passa fome.

Sertão teu, sertão meu, sertão de nós.

De um pneu, consegui fazer balanço pendurado num galho de umbuzeiro, ver os calos nos pés de um tropeiro, relembrando as viagens sem descanso.

Tirar a roupa coarada do varal, perceber como é gênio um Lorival, e as tiradas de pinto em tom veloz, ver em Jackson um pandeiro de beleza, e em Dedé enxergar sua pureza. Sertão teu, sertão meu, sertão de nós.

O negócio da correção para a gente é tão grande. Uma vez eu declamei um verso, tinha uma professor, quando perguntou, disse: ah, muito rico e tal. Mas não seria alfenim? Eu digo: não, seria alfenim, seria cedinho. Que eu rimo cedinho com alfenim, seria alfenim, mas seria cedinho. Eu quis fazer a rima, mas alfenim não. Ela percebeu a outra palavra, pô. Não entendeu a óbvia do cedinho e do cedinho.

P1 - Ia falar para você contar um pouco desses recitais que você começou a fazer ainda criança, se pudesse falar do seu primeiro?

R - Pudesse o quê? Dos recitais? Sim.

P2 - E outra coisa, sobre ser uma mulher fazendo isso, uma menina, quando na verdade a maioria eram figuras masculinas e as mulheres sempre estavam ali naquele papel de cuidado.

R Foi uma loucura. É bom que eu responda as duas de uma vez. Porque coincide a resposta.

R - Quando eu começo a declamar poesia e me apresentar nos palcos, eu não tinha muita referência de mulher fazendo declamação e só se apresentando como poeta declamadora. Porque nós temos essas nomenclaturas. Cordelista é quem faz cordel, mas não necessariamente quem os declama. Geralmente quem escreve cordel, declama o cordel. Mas nem sempre, não é regra. Tem cordelista que escreve, mas não é declamador. Escreve, publica o folheto e vende o folheto, mas não necessariamente se apresenta com recitais e declamações. Poeta glosador, quem faz de improviso, sem viola. A glosa ela é oralidade, ela é esse improviso, o verso de repente, o verso nascido na hora. A cantoria de viola, ela é o mesmo improviso, só que tem todo um acompanhamento melódico musical e a viola. Ela tem ali uma assistência musical de todo o seu estilo. Quem faz poesia de bancada, como a gente chama poeta de bancada, poeta de birô, é quem escreve, mas não necessariamente improvisa ou declama e nem sempre decora para declamar. Então, às vezes, a pessoa também só pode escrever e publicar em livro ou não publicar, mas tem outro caminho. A poesia da aclamada, ela é palavra viva, ela é palavra falada, ela é esse jogo de movimento, ela é corpo e ela é cena. Então essa palavra da gente, ela nasce muito em cena e tem tudo a ver com memória, porque nós temos uma tradição muito forte de declamar poesias decoradas, memorizadas. Então esse poema, ele vem, tem tudo a ver com essa memória, tem tudo a ver com esse lugar que a gente está e com linguagem corporal. A poesia da gente, ela não é só uma poesia declamada aqui. O verso da gente, ele fala aqui. Ele nasce na mão, ele nasce no pé, ele nasce no jogo do corpo que se projeta, que se propaga, que toma conta do ambiente que se está. Por isso, ela é uma palavra corporal, ela é uma palavra de movimento, cênico, talvez teatral. Não com essa intenção, mas talvez por todo esse conjunto. E eu começo nesse caminho, mas não tem tantas mulheres declamadoras. Tem mulheres fazendo outras coisas tantas do que eu disse. Menos cantadoras de viola, quase nenhuma ali na nossa região. Glosadoras, praticamente nenhuma, quando eu começo a fazer declamação. Tinha Bia Marinho, que já declamava. Tinha Severina Branca. Mas Bia declamava, ia fazer um show de música, cantava e tal, tinha um show e declamava. Mas não era um recital de Bia Marinho especificamente, que eu ia assistir. Severina Branca dizia versos, mas também não se tinha um recital de Severina Branca. Você encontrava Severina na rua e conversava poesia, sobre poesia, e Severina dizia até um verso meio que isso, mas não um recital montado para um palco, para alguma coisa nesse sentido. Então essas referências não tinham. Mas eu tinha muitas referências de homens. Inclusive, de dois grandes nomes, que são amigos queridos, que é Antônio Marinho e Vinícius Gregório. Dois poetas declamadores, geniais, da mesma faixa etária, inclusive, da mesma geração, amigos, estudaram juntos e que já estavam ganhando palcos e livro publicado. Marinho já tinha livro publicado, Vinícius já tinha livro publicado. Mas eu vim encontrar mulher declamando assim, com mais força e presença, em Tabira, que ficava a 34 quilômetros. Eu encontrava já quem fazia a declamação, que era Neide Nascimento, Verônica Sobral, Andrea Miron fazia uns recitais, umas coisas assim, mas muito em conjunto. Elas só tinham a APPTA. A APPTA é a Associação de Poetas e Prosadores de Tabira, que organiza a missa do poeta. Dentro dessa programação anual, que acontece em setembro, acontecia muitas programações literárias, dentre elas, Mesa de Glosas e um recital feminine. Que muitas vezes aparecia até na programação como um recital feminino mesmo, sem dizer os nomes dessas mulheres. E eu cheguei a participar de vários desses recitais, que eram muito lindos. Mas eu não tinha muita referência. Não à toa, eu começo declamando muito poemas de homens. Eu declamava muito versos de homens. E não só versos de homens, eu declamava e via pessoas declamarem predominantemente versos de homens. E poemas, inclusive, machistas. Poemas de cunho machistas, sexistas. Poemas até que eram violentos. E veja que importância é a referência. Porque eu não tinha a referência de sequer pensar ou refletir sobre a nossa poética. Porque dizer poesia, muita gente diz. Declamar poesia, muita gente declama. Mas conversar e pensar a poesia, a nossa poética, isso eu não estava participando dessas ações. Então, esses espaços foram muito duros e muito dolorosos, porque um ambiente que é predominantemente masculino, ele é predominantemente machista. Infelizmente, uma coisa não está desassociada da outra. Não é uma totalidade, mas é uma maioria. E quando isso se torna maioria, é um impacto enorme na nossa carreira. Então eu passei por diversos processos, assim, de conscientização, no decorrer, de perceber, rapaz, eu não declamo verso de mulher. E começar a observar. Então eu comecei a ir para os... Eu comecei a fazer várias coisas diferentes ao mesmo tempo, por exemplo, levantamento, até com o viés de pesquisa mesmo, para todo o meu estudo que eu desenvolvia, de fazer o levantamento de quantidade de livros publicados no Pajeú, e quem publicava esses livros. E as mulheres eram sempre uma parcela menor. Na literatura de cordel, menor. Na musicalidade, menor. Então, não era à toa. Nas programações, menor. E quando esses nomes apareciam, apareciam de forma oculta. Ou participação feminina, recital feminino, vai ter um recital de mulheres. E esse processo, eu vi entrar na primeira mesa de glosas, uma mulher. Eu presenciei a primeira vez que uma mulher senta na mesa de glosas dentro de uma programação. Glosa, roda de glosas sempre existiram no Pajeú, antes que eu era nascida, antes que minha mãe era nascida. Mas eu digo mesa de glosas com essa nomenclatura para entrar como um produto de venda, de recital, do que que seja, quando a gente bota numa programação. Eu assisti a primeira mulher a sentar numa mesa de glosas e a conquistar espaço dentro daquele território. E vi a segunda, e vi a terceira. E hoje acompanho, já apresentei mesa de glosas de ter cinco, sete mulheres ali envolvidas nesse processo. Então não é uma coisa à toa, quando eu digo isso eu não digo eu acho, é uma história que passa por mim. E eu passei por diversas situações muito constrangedoras e que depois eu pude entendê-las como situação de machismo, situação de abuso, que nunca me impediram de seguir adiante, mas que me deram muitos calos na minha trajetória. Por exemplo, eu tive uma experiência muito ruim, tinha um cabra que era cordelista, já faleceu, muito bom, de muita referência, muito respeitado no meio. E como todo mundo que começa uma carreira, você quer conhecer as pessoas que vieram antes e que são tidas como mestres e mestras. E eu, quando fui para conhecê-lo, fiz uma grande logística, não sei o que tal, para poder chegar lá no espaço desse cabra. E eu fui entregada de presente um cordel que eu já tinha publicado. E ele abriu o cordel e disse: espera ainda. E abriu, e começou a ler o cordel, eu fiquei esperando de lado ali o retorno. E ele leu. “Você é de onde mesmo?” Eu disse: São José do Egito. “Qual o seu nome mesmo?” “Isabelly Moreira.” E ele leu, leu, leu, passeou, passeou e fez. “É, é bom mesmo, presta.” Então, o cabra estava me avaliando ali, enquanto lia. Então quer dizer que se o meu verso fosse meio ruim, ou tivesse um pé quebrado no meio, ou se eu tivesse errado uma deixa, ou o que é que seja no meu estilo de cordel, eu não ia ser recebida, nem me atender, o que é que seria disso? Então foi uma avaliação óbvia, nítida. Mas que depois eu fui muito bem recebida, o território passou primeiro. “É do Pajeú, de São José…” Trocamos ideias. Mas foi uma decepção muito grande, porque eu entendi que primeiro era uma avaliação técnica de uma pessoa que não me conhecia, e que eu já dava oficina de poesia há muitos anos, e eu fazia isso há muitos anos. Então eu entendia a técnica da poesia, eu sabia do que eu estava falando. Então, isso foi uma das situações. Em outro momento, eu participei de uma mesa de glosas, fui assistir a uma mesa de glosas e fui convidada para declamar no evento. Então, fui convidada para dizer um poema e quem me fez o convite foi o mestre amigo, querido, Dedé Monteiro. Então eu era convidada do evento, eu estava ali para participar do evento e para prestigiar minhas colegas e os meus colegas de trabalho e amigos que eu conhecia. Isso no auditório com mais de 200 pessoas assistindo. E teve um cabra, infeliz, que era glosador também, convidado para participar dessa mesa de glosas tradicionalíssima no sertão do Pajeú. E que esse cabra quando começa a mesa… A mesa nesse dia teve uma dinâmica diferente, que em vez de entrar com mote, entrou com cestilha. Então cada poeta fazia uma cestilha. E tinha um tema, que era sertão. E esse cabra, ele deu um jeito de falar de sertão para rimar com sapatão, que era para fazer uma crítica completamente infundada, um verso completamente homofóbico, terrível, e que arrancou risos de uma parte da platéia e que a outra parte ficou impactada, que era a parte que eu estava. Porque ele estava de frente para mim e ele declama esse verso olhando para mim. Aquilo foi terrível porque eu nunca quis que a minha literature, ela fosse popular, sertaneja, do Pajeú. Não, uma literatura lésbica, ela é literatura e ponto. A minha vida sexual me pertence, a minha vida pessoal ela pertence. Eu tô farta, eu tô cansada de sentar numa cadeira de entrevista e eu ter livro publicado, cordel, ter diversos prêmios recebidos, diversas homenagens e trajetórias em instituições públicas, privadas, de rede educativa, de ter uma lista de trabalho voluntário absurda no Pajeú, de dedicar mais da metade da minha vida totalmente, exclusivamente à poesia. Porque tudo que eu faço hoje, a roupa que eu visto, o sapato que eu visto, a minha escova de dente eu compro com dinheiro de poesia, é de arte, é de literatura, é de tudo que eu faço com a cultura. Então eu estou cansada de sentar numa cadeira, para que a primeira pergunta que seja, seja relacionada à minha vida íntima, e não à minha obra. Às vezes até a pessoa que vai me entrevistar, vai me perguntar, se quer ler um verso meu, que está cheio na internet. Precisava nem ter comprado, nem monetizar o meu trabalho precisava. Então é de uma loucura, de uma ignorância, de um atravessamento brutal, que não parou por aí. E todas as outras estrofes que esse cabra glosou na noite, foram estrofes homofóbicas. E depois eu entendi, que tinha sido uma reatividade, porque quando eu fui convidada para declamar, o poema que eu declamo é o poema chamado Cotidiana, que eu faço uma denúncia sobre violência contra a mulher. E quando eu faço esse texto, esse poema, é um texto muito forte, são três ou quatro estrofes de muita dor, porque são denúncias, e eu saio falando. E nesse dia, eu comentei, dei boa noite na cidade de Tabira, falei: obrigada por estar aqui e tal. E falei, dei o texto, e quando terminou, eu falei: gente… Tinha coincidido em ter alguns acontecimentos na região sobre violência, inclusive, há pouco tempo tinha tido um feminicídio. E eu disse assim: a violência, ela está latente para a gente, e ela não é do monstro, ela não é do bicho, ela não é do cabra que não tem cara. Ela é do pai, ela é do cabra que usa bigode, do que faz a barba, do que recebe presente, do que vai para a escola. É o cabra que coça os ovos. Eu falei, inclusive, isso. É o cabra que aperta a calça, que senta, que... É o dia a dia. E essa reatividade se veio porque esse poeta, ele não gostou desse texto e ele não gostou da poesia. Mas, minha gente, eu passei a minha vida inteira escutando poesias completamente homofóbicas, machistas, inclusive até no início dos meus recitais, declamando sem perceber. Eu escutava um verso de Zé Catota, que terminava dizendo que não confia em mulher. Ele fala: não confia em mulher, não tem essa nem aquela, não tem isso, não tem aquilo, não tem direita, donzela. E ele termina com uma coisa horrorosa, dizendo: eu não confia em fechadura, que toda chave dá nela. Por que esse cabra não foi questionar o poeta? Porque foi o meu verso, o meu poema, que era exatamente o contrário, que era uma defesa, que era dizer não matem, não matem, não nos matem, não batam na gente, deixa a gente... Era isso, eu estava dando uma mensagem de paz, uma mensagem que poderia ter sido dada pela igreja católica, de outra forma, uma mensagem que poderia ter sido dada por um grupo em pró da paz, por um Encontro de Casais com Cristo, por um Encontro de Jovens com não sei o que, por quem defende a vida. E foi terrível, porque eu precisei reagir a isso, e eu falei: isso não é licença poética. A minha reação foi essa. “Poeta, isso não é seu lugar, você não deveria estar aí, isso não é licença poética, isso que você está fazendo tem nome, tem nome, tem nome homofobia.” E as pessoas, assim, pouquíssimas, uma ou três pessoas, tomaram a postura daquilo, e não coincidentemente mulheres, se posicionaram e retiraram esse cabra dessa mesa de glosas. E isso foi gravado. Então, depois disso eu recebi muitas ligações. Mas pasmem, todas as ligações eram para que eu me acalmasse, para que eu não seguisse adiante, para que eu não colocasse na internet ou para que eu não processasse o cabra. E eu não fiz isso, realmente eu não tomei nenhuma outra medida que deveria inclusive ter tomado. Mas eu não tomei nenhuma outra medida, nem sequer justiça. Mas eu não recebi ligação de como eu estava, ou dias depois. Ou se eu estava bem para um próximo evento. No Pajeú que é minha casa e que é meu território, meu irmão. Eu não recebi essa ligação. E de lá pra cá eu coleciono histórias muito dolorosas de coisas que eu precisei abrir mão. Eu abri mão, inclusive, de fechar recital. Eu abri mão, inclusive, de fechar oficina. Eu abri mão de fazer show em lugares porque eu queria evitar, eu queria evitar atrito, eu queria evitar de encontrar, eu queria evitar briga. Eu queria evitar. Evitar o quê? Então, assim, é uma coisa que ela é inevitável. Ela é inevitável, ela é dolorosa, essa dor ela é silenciosa, porque mesmo que a gente escuta isso, mesmo que tenha um discurso mais nítido. Mas nas entranhas, nas entrelinhas ou nas rodas sem holofotes, fora de palco, na roda de calçada, os poetas seguem reverberando isso. Não necessariamente o meu caso, mas declamando poesia ainda machista, corroborando com riso ou com aplauso e com o pior que é com o silêncio. Então a minha poesia, ela foi muito taxada de grosseira, rude, amarga, por trazer essas chagas sociais. Mas que eu não vi isso acontecer com nenhum outro poeta que veio antes de mim, que tem inclusive poesias de denúncia social igualmente. O próprio Dedé Monteiro, Rogaciano Leite, Lourival Batista. Por que mulher? Por que com Severina Branca? Por que comigo? Por que isso? Então, isso eu ainda acho que está distante de acabar, pela vivência, pelo que eu já presenciei, pelo que eu já senti num contexto político mais efervescente. Eu integrei um projeto que se encerrou há pouco, esse ano, inclusive. Durante 14 anos, nós fazíamos música e poesia, integrado por três mulheres de frente, fazendo forró pé de serra. Então a gente entrava e eu presenciei num período de campanha, eu toquei com um cara na minha frente, no pé de um palco baixo, pequenininho, aí na minha frente o cabra com garrafa seca de vidro, long neck seca, e pedras. Pedras que seguravam a bandeira do Brasil, que é meu país também, porque eu acho que patriota é quem defende vida, defende o povo e gosta do povo. Então, patriota, eu sou inteiramente patriota. E era a bandeira do país, do meu país. E ele assistiu o show inteiro, fazendo menção, com carão para trás, mão para trás, de que ia arremessar pedra ou garrava. E ele comenta de que está ali para ver quem vai falar mal do então presidente, na época, e se eu ia dizer algum verso, ou se as Severinas iam falar alguma coisa que ia desagradar ele. Então, nós tocamos com o fiscal da ditadura de direita, uma coisa. No sertão do Pajeú, pô! Estava recebendo cachê para estar ali na festa, e a gente tem que tocar recuada. Então tem também gravada essa live. E a Marília, que era zabumbeira, está solta, porque ela não canta. Não cantava. Estava lá recuada. E eu faço linha de frente de tiro, a zona de tiro que eu não posso recuar porque a palavra é a minha história. E aí, isso tem uma coisa que ele tenta fazer, ele tenta subir no palco. Quando ele tenta subir no palco é impedido por mulheres da organização do evento. Nenhum homem impediu esse cara. Depois a polícia chega, recolhe, devolve, tal. Não acontece nada físico. Mas eu toquei durante uma hora, sendo fiscalizada e uma pessoa ameaçando jogar pedra e garrafa seca. E eu não tive sequer um impedimento sobre isso. Eu me pergunto, honestamente, se fosse um homem fazendo o show, se esse show teria acontecido com essa condição? E eu respondo que não teria. E isso foi direcionado para mulher no palco. Ao mesmo tempo, eu acho, ironicamente, que eu tenho feito um bom trabalho, porque eu acho que essa é a medida. Quando essas pessoas se incomodam, é porque a minha poesia, ela está tocando. E se a minha poesia está tocando, é porque ela não é só verso rimado, é porque ela traz alguma coisa que mexe uma estrutura necessária de se mexer. E é isso que me faz continuar.

P1 - Para a gente ir encaminhando. Eu ia falar para você contar um pouquinho das suas obras e do seu ativismo de eventos que organiza?

R - Ah, sim. Bora.

P2 - Eu acho que a Bella pode complementar com a questão da oficina também.

R - Ah, sim, posso fazer.

P2 - Acaba sendo uma obra também.

P1 - Fala da oficina também.

R - Eu falo dos projetos, não é? Não só da publicação, é isso?

P1 - Isso.

R - Beleza. Vamos nessa. Eu tenho um livro de poesia que se chama Cantadores. É um livro que eu publiquei em 2017. Ele nasce de uma... Eu já fazia a oficina de poesia e eu queria trazer um livro literário que ele trouxesse a poética, mas também trouxesse as regras para quando eu fosse explicar esse é um cestilho, um soneto, o que quer que seja, a gente puder ter um livro ali exemplificativo. E o Cantadores, ele tem essa organização. Ele, inclusive, traz alguns estilos da cantoria de viola que não necessariamente são estilos declamados ou escritos de bancada, como o gabinete, por exemplo, ou a ligeira, ou o morão voltado, mas que eu quis exemplificar na escrita para trazer esses exemplos. Então eu trago, divido esse livro em algumas partes, eu trago o cantar-o-lá, que é sempre fazendo esse haikai óbvio, inclusive, de cantar-o-lá, o cantar o lá. E o canta-dores remetendo à figura da cantoria de viola, que é uma das nossas primeiras memórias e profissões dentro desse nicho da literature, no nosso sertão. É um livro que, antes de dizer quem sou, ele diz de onde vim e ele fala esse território. Eu tenho muitos cordéis publicados, eu nem sei quantificar porque eu fiz muito cordel para projeto, eu tenho muitos cordéis publicados, mas tenho alguns específicos que eu tenho cinco títulos de cordéis voltados para a literatura infantil, então eu também nas oficinas eu trabalhei com muito público de criança. Ainda sobre a importância dessa memória, do aplauso, do reconhecimento, do respeito. Então é na infância que a gente começa a fazer isso. E eu começo a fazer essas oficinas e eu me deparo com textos muito adultos, com textos que traziam termos ou expressões, ou até traziam expressões dúbias, que eram para ser de gracejo, mas muito adultos, que eram às vezes oferecidos equivocadamente para a literatura infantil. Então eu começo a escrever esses títulos, variando, inclusive saindo um pouco da regra da literatura do cordel, mas intencionalmente para ter cordel em quadra, cordel em setilha, cordel em cestilha, para a molecada ter essa vivência do texto. E era um texto mesmo que vinha literário. Então eu brinquei com algumas coisas. Eu escrevi o “Oxente Cinderela”, que é uma adaptação da história de Cinderela, e ela vai se passar no sertão, ela não perde um sapato de cristal, ela perde um chinelo de couro. Eu ainda mantenho esses elementos heteronormativos dos contos infantis juvenis, mas eu trago alguma coisa mais regional da ambientação. E aí, eu vou brincar com outros, eu tenho um que vai falar sobre… É um barco perdido no rio Pajeú, então é pra falar mesmo sobre o rio, e esse rio eu dou vida. Então é um barco que ele sai pro rio, no imaginário. O Pajeú não passa nem uma canoa, quanto mais, dependendo do trecho, já vale um barco. Mas eu faço essa brincadeira na literature. Então eu tenho a “Formiga e a Borboleta”, que é já uma fábula, não é mais cordel, e é sobre valores, e tem um brinquedo guardado que vai tratar sobre egoísmo e outras coisas. Mas aí quando eu faço esse cordel, eu não sou professora, eu não sou pedagoga, eu não sou psicóloga. Então eu comecei a reunir um time de mulheres, que avaliaram esses cordéis, do ponto de vista mais técnico das suas áreas, para entender se esses cordéis poderiam ser aplicados na infância. E aí, quando eu faço esse estudo, eu tenho essa ajuda, eu levo para as escolas. Então, eu faço a seguinte dinâmica. Para cada livro, eu consigo ter o financiamento do meu livro por um patrocínio direto de uma empresa, que é a editora que me patrocina, a Halley Editora, do Grupo Claudino, por meio de um grande amigo, que é o Marcos P, que é quem me dá de presente a ilustração do meu livro inteiro. E eu tomo isso como um propósito social, de que cada venda de livro eu vou deixar um percentual para custear essas oficinas com as crianças. E é assim que eu consigo circular no Pajeú durante muitos anos. Todo livro que o povo me comprava, eu deixava um percentual. E quando eu era contratada para fazer atividades com cachês, eu também deixava esse percentual para devolver às oficinas, para a sociedade. E dentre essas atividades, além das publicações de cordéis que são inúmeros, eu também tenho um cordel que eu escrevi, que é a “Violência nunca mais”, que eu trato de todos os tipos de violência contra a mulher. A maior parte deles, não todos. Mas a maior parte, inclusive, traz informações de denúncia, no final, de como você pode fazer. E eu também chamo a outra artista, maravilhosa, que é a Anaká, pajeuzeira, para fazer a arte de capa disso. E eu começo a entrar nas oficinas falando de poesia, falando de poesia. Eu não falo o termo assim, machismo, feminismo, o que quer que seja, porque às vezes isso assusta e não traz um lugar de conforto para essas colocações. Então, a oficina é uma vivência poética, a gente vai falar de poesia. E naturalmente esses temas eles vêm, e eles vêm porque são com mulheres. Então, quando eu devolvo, essa oficina eu faço com criança, com idoso, com estudante de escola pública, com estudante de escola privada, eu rodo um monte de território, inclusive por outros estados, fui para Paraíba. E aí, eu começo a perceber essas necessidades de transformar a oficina, e experimento ela na Colônia Penal Feminina Bom Pastor, de Recife. E aplico para mulheres apenadas. Falei: meu fio, se isso passar nesse setor, eu consigo adaptar para qualquer lugar. E foi incrível, porque foram dois dias, e na época a pessoa responsável lá pela direção, não sei exatamente o cargo, mas ela me preveniu dizendo assim: olha, vamos entrar aqui… Eu fui convidada por um projeto, esse projeto me traz, ele me quer dentro da colônia penal com um recital ou com alguma atividade artística. E aí, eu digo: é a oficina que vai. E aí, a equipe que me contrata, topa tudo, e eu levo e essa mulher me alerta dizendo assim: olhe, talvez elas não sigam, porque a atividade de literatura aqui não sustenta. Talvez elas cheguem no primeiro momento, até saiam e nem voltem amanhã. Então eu entrei sabendo que isso podia acontecer, assim. Mas foi o inverso, no outro dia tinha mais gente, tinha mais mulheres para participar da oficina de literatura. E essa oficina, quando eu saio, eu saio devolvendo ela, com a adaptação, que eu já tinha feito uma edição antes, assim, alguns passeios, mas eu estruturo ela para ser a voz da poesia, mulheres que versam, voltadas para o povo das mulheres do campo e da agricultura. Então, essa oficina, ela não acontece nos centros urbanos, ela adentra a zona rural para estar lá no território da mulher. E aí, a gente encontra um esbarro, essas mulheres são do lar, ou estão no campo ou estão na casa, ou estão cuidando de menino. Então, a gente leva também uma auxiliar pedagógica, que vai fazer a atividade. Aí sim, entra a literatura infantil, com esses cordéis, com a poética infantil, para ficar com essa molecada, enquanto as mães que precisam, estão na oficina. E aí, eu escolho o lugar com elas, eu escolho o horário com essas mulheres, a gente adentra o território. E é uma oficina curta, completamente adaptada ao horário, para a gente vivenciar poesia. Toda obra que é aplicada nessa oficina é feita por mulher poeta, não levo nenhuma estrofe sequer de homem, só mulher. Só obra de mulher. É uma remissão, é um reparo mínimo por todos os recitais totalmente masculinos que eu já vi nesse Pajeú. Então, só tem obra de mulher na oficina. E a nossa equipe é quase que totalmente de mulheres, a gente chegou a fechar a equipe todinha de mulher, mas teve circulação que foi quase totalmente, ainda tinha homem envolvido ali em outra função. Então, a gente adentra os territórios, aplica essa oficina, e com ela eu já consegui fazer uma circulação dentro de São José, uma regional mais estruturada com financiamento, e uma circulação nacional que a gente está adentrando agora, semana que vem, inclusive. Então a gente já vem repercutindo um bocado com essas adaptações, inclusive das auxiliares pedagógicas que também acompanham não só para a atividade da infância. A gente tem também atividade de leitura assistida, porque nem todas as mulheres leem, mas todas compreendem a poética. Então a gente trabalha muito a literatura e a oralidade. Vai ter um momento de escrita, mas ele é um momento de vivência. Então, quem escreve, se quiser escrever, escreve. Mas se não quiser também não escreve. E a gente tem outras formas de trazer essas poéticas à tona que não sejam necessariamente pelo desenho de letra. Então, eu tenho essas oficinas todas que são estruturadas para isso. Além dessas oficinas, eu tenho outras que são estruturadas formativas para público, ou de métrica ou de rima, que aí sim eu miro na técnica da poesia, que é uma forma também de repasse da nossa técnica, de como a gente faz, de como a gente constrói esses estilos. E aí, não tem a função de aprisionamento técnico. Eu não acredito em poesia estética, eu acredito em poesias que tocam. Mas se a gente não passa a técnica, a técnica tem que ser como uma opção de usar. Então ela vai depender para o público que a gente se demanda. E eu tenho um trabalho que ele é voltado com consultoria e assessoria de políticas públicas e culturais, que é onde é o meu nicho de estudo e de pesquisa, inclusive de especialização, que eu me volto para as prefeituras e poderes públicos e instituições, para trabalhar essas consultorias de aplicação de política pública. Então, de que modo a gente pode trazer a nossa cantoria, a capoeira, a cultura de base, a cultura de reisado, os artesãos, para dentro dos editais. Desde a pandemia e graças a Lei Aldir Blanc 1 e a Lei Paulo Gustavo, que a gente tem vivenciado uma uma efervescência pela primeira vez na história do país de política cultural aplicada para a cultura. Mas tem tido muito equívoco, porque edital virou uma ferramenta possível e virou a única, infelizmente, a que predomina na sua aplicação. Mas edital não é política pública, edital é uma ferramenta de se acessar política pública, e ainda burocrático, e ainda distância. Então, a gente tem que criar outros mecanismos, outras políticas e outras ferramentas para que se ativem essas classes que não conseguem ainda agarrar um tiquinho dessa verba que vem para todo mundo. Então, a minha frente ela é muito nesse sentido, aí é totalmente técnica, são consultorias técnicas, que se estudam a política pública para isso, se estudam os territórios, e que principalmente asseguram a política de cotas, porque nos nossos sertões as nossas estruturas de secretarias a maior parte não tem uma uma estrutura como deveria ter para se funcionar. Então, além da ausência de gestores tecnicamente preparados ou de consultores preparados, a gente ainda tem um desmanche ali, muito leiloado politicamente dentro de um equívoco assim, até cultural. Por não se ter tido nunca dinheiro para cultura, então a coisa está se reorganizando. Então eu tenho uma frente de atuação muito forte com isso, há muitos anos que eu trabalho com isso, inclusive desde 2018, que eu venho com essas aplicações de consultorias e que se intensificaram com a pandemia. Elas agora têm dinheiro para se tratar de política e os recitais que eu sigo fazendo, esses recitais elaborados, intencionalmente pensados ou o que quer que seja, que é esse modo de organizar a vida por esse contexto, assim da poesia. Então, tenho algumas atuações de frente na música, eu tenho composições que são gravadas por outras pessoas, tem parcerias muito valiosas, que eu sou muito feliz. Eu tenho a graça, tenho uma parceria com um amigo querido, que é o poeta Wilson, Wilson Freire, e eu faço “O mote minha voz não silencia, porque poeta não cala”. O Wilson escreve umas estrofes. E Nóbrega, Antônio Nóbrega, faz a música, musica esse poema, que dá o título do disco de Nóbrega, do single dele, que é “A Minha Voz Não Silencia, porque poeta não cala”. Então, eu tive uma graça enorme, de ter um grande mestre querido, de quem tem um respeito profundo circulando isso. Tenho uma parceria muito bonita com o Flaira Ferro, que acaba de ser lançada no último disco de Flaira e que foi gravado por Elba Ramalho. Então é uma felicidade enorme. Com as Severinas, são 14 anos de história, que nós encerramos agora esse projeto, mas foram mais de cinco discos gravados, DVD, um monte de composição. E tive uma alegria também profunda, dentro de tantas parcerias, eu tive a Anastácia gravando uma música de minha autoria e cantando com as Severinas, num dos discos. Então, parcerias com Assisão, com coisas nesse sentido. E me dão um orgulho danado, porque são pessoas que eu tenho na minha referência, do meu convívio, do que eu acho que é bom na cultura, do que eu acho que é bom na música. E mais um rebanho com Ednardo Dali, com um bocado de gente. Eu falei alguns, mas com certeza eu vou pecar pra porra, porque é gente nesse processo. E a poesia me leva a tanto caminho, que eu entrei, inclusive, no audiovisual, que não é a minha área de atuação, mas eu pude escrever poemas para trabalhos de audiovisual, de participar, tive a graça de dirigir, de produzir, fazer uma co-direção e produção do documentário de 10 anos da história das Severinas, e de ter também texto feito para dentro dos personagens de filmes. Juntei um filme, inclusive, Atmosfera, que foi rolado esse ano na Festa de Louro. Como é que é o nome do diretor? Que eu misturo o nome dele toda vez, eu falo o nome do outro. É Daniel. Enfim, eu tenho um trabalho assim que passea. A poesia, ela me leva, assim. Eu estou em casa cochilando e o povo me convida para as coisas e eu acho bom demais. Porque é nisso que eu acredito, é isso que eu faço desde criança, é essa linguagem que se eu não escolhi, eu aceitei fazê-la nessa minha vinda. E eu acho que é isso que me faz conviver com gente, que me tira de casa. Eu só saio de casa para isso mesmo, para fazer poesia. É isso.

P1 - Então, para a gente fechar, eu ia falar para você escolher algum verso seu, assim, que pode ser sobre a questão da mulher ou algo que dialoga com a sua história de vida. Fique à vontade.

R - Tem algum específico que você quer dizer?

P2 - Acho que você pode trazer uma pauta social, do sertão, acho que...

R – Tá. Faço o cotidiano, então? Tá bom. O verso da arenga, viu?

Nós, mulheres, morremos todo dia pelas mãos de maridos, namorados.

O jornal sanguinário anuncia mortes, mortas, destinos desgraçados,

uma ossada encontrada num terreno,

um pulmão perfurado leva o dreno na cintura,

uma faca dele nela,

os sinais de defesa em cada mão,

ironia cruel da criação quando a fêmea fratura uma costela,

justo nela, duelo em criatura, sim, o barro que faz é o que enterra.

E o homem que beija o que tortura e que tenta explicar da vez que erra, joga a culpa pra ela e pra o ciúme.

Culpar a vítima aqui virou costume, sinto nojo da frase de um carrasco que vomita jargão de um bem eterno.

E o que foi paraíso vira inferno, se a palavra do amor se torna asco.

Um fiasco contorna a profissão, que também é cenário de assédio.

Vira e mexe a figura do patrão é a causa de um trauma sem remédio.

Mexe e vira o transporte coletivo, filas, bancos e becos dão motivo para que a mulher se apavore com o gesto obsceno do agressor

ou qualquer falsa forma de amor.

Faz com que cada caso só piore

que se tore o machismo matador.

Inquilino de irmãos, amigos, pais, que o Estado se torne protetor para que não sejamos numerais,

que a voz da mulher não silencie e nenhum dedo em riste atrofie frente à cara covarde e à covardia.

Toda causa exige compromisso e enquanto alguém se cala omisso, nós mulheres morremos todo dia.