A HISTÓRA DE UM MÚSICO, COMPOSITOR E INTÉRPRETE CONTEMPORÂNEO, BRASILEIRO E PAULISTANO

A HISTÓRA DE UM MÚSICO, COMPOSITOR E INTÉRPRETE CONTEMPORÂNEO, BRASILEIRO E PAULISTANO

Meu nome é Daniel da Costa. Nasci em São Paulo, Zona Leste, no bairro de Sapopemba, no ano de 1965.

Iniciei meus estudos ao violão popular com 16 anos, quando um primo meu, que iria iniciar também o curso de violão popular, me perguntou se eu não gostaria de começar a estudar violão também. Fui até a loja do Mappim, na Praça Ramos, centro de São Paulo, comprei um violão Giannini estudante, o mais barato que havia, o que eu podia comprar e, daí, comecei as aulas.

Fiquei uns dois anos estudando só repertório popular; eu queria aprender a tocar de ouvido, acompanhar qualquer um sem partitura, pois esse era o desafio para se tocar na igreja: sou cristão de tradição protestante hoje, mas meus pais, migrantes baianos que vieram para trabalhar na lavoura de algodão no Pontal do Paranapanema nos anos 1940, eram evangélicos pentecostais. Eu me impressionava em ver como os músicos da banda da igreja faziam isso facilmente.

Após uns dois anos estudando repertório popular, me voltei para o violão clássico, no Conservatório Villa Lobos no Parque Dom Pedro. Depois, meu interesse passou a ser “fazer solo”. Parece que isso era resultado de minha admiração e fascínio pelo solo de guitarra da Banda “Os Incríveis”, na música “Os Milionários”, que cheguei a gravar em uma fita cassete várias vezes repetidas, só para ouvi-la sem ter que voltar a fita. Eu achava impressionante o uso da alavanca e das cordas em duetos daquele solo.

Eu lia e ouvia que todos os melhores guitarristas do mudo haviam estudado violão clássico, uma meia verdade. Fato é que meu interesse ficou cada vez mais voltado para a guitarra elétrica; eu queria aprender a solar, até que, aos dezenove anos, me voltei mais plenamente para o estudo da guitarra, mas sem descurar do violão.

Minha formação musical foi centrada no desenvolvimento da técnica instrumental, e para isso tive vários professores. Todavia, foi com o professor guitarrista paulistano Mozart Mello que os horizontes da geografia do braço da guitarra se abriram para mim.

No que se refere aos estudos teóricos em música, estudei harmonia, arranjo e instrumentação com o maestro Domingos Marciano Maldonado. Que fora maestro titular da RCA Victor por 25 anos e maestro e arranjador titular do famoso cantor Altemar Dutra. Paralelo a isso, eu continuava fazendo minhas pesquisas autônomas, muito voltadas à audição de músicas e retiradas de solos e harmonias de ouvido.

Paralela à minha formação musical, construí minha formação intelectual centrada em filosofia e ciências humanas: sou bacharel em teologia; bacharel, licenciado, mestre e doutor em filosofia pela USP; e licenciado em pedagogia. Trabalhei como tradutor freelancer para algumas editoras (e eu mesmo tenho uma editora); sou tradutor de mais de 40 livros nas áreas de teologia, filosofia e ciências humanas; tenho prefaciado algumas obras nestas áreas; tenho artigos acadêmicos em revistas especializadas e em livros coletâneas.

Sou autor de livros de filosofia contemporânea que se encontram no prelo. Pretendo ainda editá-los lançá-los. São, respectivamente, os resultados de minhas pesquisas em filosofia no nível de mestrado e doutorado. Neles, apresento minhas pesquisas sobre o desdobramento da concepção de “pessoa humana singular relacional” (frente à noção liberal difundida no Ocidente, desde o começo do século XIX, de “individuo isolado e racional” que informa nossa concepção antropológica dominante).

Estas duas concepções antropológicas, (que determinam a forma pela qual entendemos quem é o ser humano em sua vida privada e social), atravessa a história do pensamento ocidental e são constitutivas na formulação da noção ética que serviu de base, por sua vez, para a formulação das declarações universais dos direitos humanos. Tanto a “Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão”, de primeira geração (1789), quanto a “Declaração Universal dos Direitos Humanos”, de segunda geração (1948).

Como venho de família evangélica, minhas principais influências musicais, porque foram as mais diretas nos primeiros momentos que tive com a música, foram a dos músicos que compunham o conjunto da Igreja, juntamente com a banda de instrumentos de sopro de lá. Foi nesse ambiente musical, e em contato com uma ampla variedade de instrumentos de cordas, sopro e percussão, que me apaixonei cada vez mais pela música.

Na década de 1980, o baixista da banda da igreja, que era músico profissional de estúdio e muito amigo meu, me apresentava grupos de música gospel estadunidenses de muita qualidade, como por exemplo: “The Imperials” (sugiro que ouçam o clássico: “I’m forgiven”. E isso me levou a ouvir corais de Black Spiritual, como por exemplo: “Joy”, de The Georgia Mass Choir.

Desta experiência auditiva, o salto para ouvir a música negra dos Estados Unidos, não religiosa, foi uma passagem natural: Blues, Jazz, Funk, Rhythm and Blues. Com meu interesse voltado para a guitarra elétrica, minha atenção se voltou para os guitarristas de Rock e Blues. Em muito por influência dos meus demais professores de guitarra, que em sua maioria gostavam de Rock. Acabei estudando e tentando tirar de ouvido alguns dos solos mais famosos, ouvindo toda variação dentro do estilo Rock in Roll e Blues: desde Carl Perkins, até Van Halen; Stevie Morse (Dixie Dregs); Jimmy Page (Led Zappelin); Brian May (Queen); até B. B. King; Stevie Ray Vaughan etc.

Com o tempo passando, e com ele o amadurecimento musical acontecendo, por conta de minha experiência com a música negra, passei a ouvir mais guitarristas negros: Wes Montgomery, George Benson, Earl Klugh, Kevin Eubanks etc.

Essa também significou uma passagem para a minha audição de guitarristas brancos de Jazz, como: Al Di Meola, Paco de Lucia, John MacLaughlin (Mahavishnu Orquestra), Pat Martino, CarL Perkins, Larry Carlton (que ouvi pela primeira vez no Jazz Festival, em São Paulo, em 1983), Lee Ritenour, Pat Metheny, Jim Hall, Allan Holdsworth etc.

Com a audição da música instrumental internacional, e meu interesse sempre muito variado, voltei-me definitivamente para os instrumentistas brasileiros, e passei a ouvir a música instrumental brasileira.

Na década de 1980, havia uma gravadora (Som da Gente) que se dispôs a lançar somente música instrumental brasileira. E eu fiz a festa. Nesse momento, passei a ouvir os clássicos do Chorinho; a banda instrumental Cama de Gato; Pau Brasil; Trio Azymuth; Grupo Instrumental Meduza (que tinha o guitarrista Heraldo do Monte); o guitarrista Alemão; Hermeto Pascoal; o pianista, marido de Elis Regina, Cesar Camargo Mariano, Hector Costita (Saxofonista argentino radicado no Brasil), o guitarrista (também argentino radicado no Brasil) Victor Biglione etc.

Foi nesse momento que passei a assistir á apresentações de música instrumental em bares de São Paulo. Na rua Frei Caneca havia um famoso bar chamado Blue Note (hoje está na Paulista) onde guitarristas como Faísca, Álvaro, Alemão, Heraldo do Monte, Mozart Mello etc. faziam jam sessions que eram verdadeiras clínicas de improvisação. Lembro-me que os shows acabavam tarde da madrugada, quando não havia mais ônibus, e eu tinha que andar até o terminal Parque Dom Pedro para pegar o “negreriro” da madrugada, também chamado de “cata louco”.

Com meu olhar voltado para a música instrumental brasileira, fui levado a ouvir mais os cantores da MPB, da Bossa Nova, do Samba. Foi quando meu interesse se voltou para o canto e a composição. Comprei todos os discos (de vinil) que eu podia e encontrava nos sebos de discos do Centro de São Paulo, principalmente nas galerias da Rua 24 de Maio. Passei a ouvir com assiduidade Tom Jobin, Chico Buarque, Elis Regina, Caetano Veloso, Gilberto Gil, João Nogueira, Miúcha, Baden Powell, Quarteto em Si, Os Cariocas, Luiz Gonzaga, Djavan, Clube da Esquina, A Cor do Som, Leni Andrade etc. (Hoje minha coleção de vinil chega a quase mil discos.)

Até os vinte um anos de idade, trabalhei como metalúrgico, chegando a ser ferramenteiro júnior, primeiro nível. Quando então resolvi abraçar a carreira musical e abandonei a metalurgia.

Comecei dando aula particular de guitarra. Quando então fiz a péssima descoberta de que a primeira coisa que um aluno faz, quando tem qualquer dificuldade financeira, é parar as aulas de música.

Enquanto lecionava violão e guitarra em escolas de música em São Paulo e no interior, comecei a tocar como músico acompanhante na noite paulistana, como músico freelancer. Foi nessa época, com o grupo de samba “Sambatuque”, que tive meu primeiro contato mais direto com o cenário do samba em São Paulo, acompanhando grupos de samba e pagode; assim como com a Bossa Nova. Trabalhei principalmente nos circuitos de casas noturnas em Moema, Avenida Robert Kennedy, Vila Madalena etc.

Além de lecionar, arranjar e tocar em estúdio, tocar na noite, também acompanhei como músico freelancer artistas em shows: Paula Fernandes (na época Ana Raio); Dupla Caju e Castanha, pela Gravadora Trama; Diana, da Jovem Guarda; Jean Pierre, cantor africano da República do Congo (na época, Zaire) etc.

E também integrei grupos de música instrumental, com trabalho próprio de guitarra solo, nos quais tocávamos os Standards de Jazz (Daniel da Costa e Trio); e em um quarteto (piano, guitarra, baixo e bateria), com o oboísta e pianista búlgaro Martin Lazarov, atual maestro da Orquestra Rock.

Como músico, cantor e compositor, com maioria das composições em parceria com o filósofo, teólogo e escritor, Ricardo Quadros Gouvêa, o presente álbum duplo, “Retocando a Beleza da Bossa Nova”, é meu primeiro trabalho lançado.

Mas como integrante, compositor e produtor de música pop, tenho dois CDs já lançados. O primeiro, com uma banda de música pop, com maioria das composições minhas, chamada OKYTA. E o segundo, com uma banda de pop rock, do começo dos anos 2000, chamada ÂNCORA, com todos os arranjos meus, com algumas das composições em parceria com o vocalista (falecido) João Mandetta que era compositor letrista da maioria do repertório.

Do que eu já declarei, fica claro que meu espectro musical é bem amplo. E creio que isso fica muito claro a partir da audição de “Retocando a Beleza da Bossa Nova”. Em que é perceptível a influência desta ampla gama de estilos, músicos e cantores que contribuíram para a minha formação musical. Desde Johan Sebastian Bach, Mozart, Beethoven, passando por Tom Jobin, Elis Regina, Chico Buarque, Quinteto Armorial, Luiz Gonzaga, Roberto Carlos até Burt Bacharach, Sullivan, The Carpinters, The Beatles, B. J. Thomas, Sarah Vaughan, George Benson, Al Jarreau, Miles Davis, Ravi Shankar, Spyro Gyra, Jaco Pastorius, Elvis Presley, Michael Jackson, Van Halen, The Police, Man at Work, Rush, Yes etc.

Quando tocava na igreja, tive a oportunidade de dirigir grupos musicais e vocais, o que me levou a ter que entender questões importantes sobre a impostação de voz, a respiração e interpretação vocal no canto. Meus estudos de harmonia e instrumentação, com o maestro Maldonado, me ajudaram a entender melhor as questões relacionadas à distribuição das vozes. E minha própria experiência de audição dos grandes cantores, nacionais e internacionais, foi decisiva para compreender certas questões relacionadas à respiração e a configuração muscular dos músculos faciais para a boa entonação das notas, na medida em que eu mesmo tentava cantar junto com eles. Mas realmente, foi na experiência em estúdio de gravação, como arranjador e produtor, que pude notar, de modo objetivo e prático, os problemas acima colocados: em uma gravação, qualquer ruído estranho aparece, qualquer desafinação é notada, qualquer respiração a mais ou a menos é sentida.

Para quem deseja cantar de forma adequada, ou seja, no pulso, afinado e com interpretação, o estudo da técnica vocal é imprescindível. Tanto quanto ouvir os grandes cantores e tentar cantar junto. Mas tudo isso ficaria só no âmbito do experimento, se não houver espaços e oportunidades para que as pessoas possam cantar em público e expor suas vozes. Faz muita falta uma cultura mais intensa de festivais de música no Brasil.

São tantas, as cantoras que admiro, mas a primeira que me vem à cabeça é Elis Regina, depois Gal Costa, Maria Bethania, Jane Duboc, Leny Andrade, Mercedes Sosa; Karen Anne Carpenter, Dionne Warwick, Milton Nascimento, João Nogueira, Zeca Pagodinho, Martinho da Vila, Nat King Cole, Frank Sinatra, Tony Benet, Al Jarreau, George Benson etc.

Meu processo de composição é o seguinte: Primeiro me vem uma ideia melódica, que eu já harmonizo. Às vezes a ideia melódica vem completa (A-B-A). Ou às vezes vêm apenas a parte A, ou a B, e eu a completo depois. Às vezes vêm até uma parte C, uma “bridge”. Somente depois da melodia pronta, sinto a ideia-tema que ela sugere e componho uma letra para ela, segundo a sugestão da própria melodia. A ideia é sempre sentir os caminhos que a própria melodia lhe dá. Ser músico ou cantor é saber ouvir; e para compor é a mesma coisa.

Hoje, no meu atual projeto “Retocado a Beleza da Bossa Nova”, meu principal parceiro é o filósofo, teólogo e escritor Ricardo Quadros Gouvêa. É um projeto todo arranjado e produzido por mim, em dois volumes: Vol. I – “Retocando a Beleza da Bossa Nova”, com canções em Português: 1. Andando na Praça (letra de Daniel da Costa); 2. Adeus à Maloca (letra de Daniel da Costa e Carlos Roberto Gonçalves); 3. É Sexta-Feira (letra de Daniel da Costa e Ricardo Quadros Gouvêa); 4. O Bê-á-bá da sabedoria (letra de Daniel da Costa e Djalma José de Oliveira); 5. Ode ao Amor (letra de Daniel da Costa e Herbert Paranan Barbosa); e 7. Ponteio-Blues (Música instrumental de Daniel da Costa). Vol. II – “Play again the beauty of Bossa Nova”, com músicas em Inglês: 1. My deepest feelings; 2. Latin American; 3. Listen to me; 4. The mist generation; Sunset and sunrise; Outsider; e Up in smoke, (todas estas compostas por Daniel da Costa e Ricardo Quadros Gouvêa). Ao todo, são 14 músicas inéditas lançadas e que já se encontram disponíveis em todas as plataformas de streaming.

Quando abandonei minha profissão de ferramenteiro, na metalurgia, acreditava que, ao menos, ganharia, como músico, tanto quanto um ferramenteiro ganhava, mais a satisfação de tocar um instrumento e ser remunerado por isso. No que se refere à remuneração, foi uma atitude ingênua da minha parte, pois enquanto um funcionário com carteira registrada tem por certo sua remuneração no final do mês, um músico freelancer não tem. Mas a satisfação por tocar um instrumento e receber por isso é muito gratificante. O cachê paga sempre mais do que apenas as horas em que se tocou música: é como se o público alcançado, objetivo de todo músico, aprovasse seu trabalho. Já que ainda no Brasil, para a maioria das pessoas, ser músico não é uma profissão, esse retorno se torna ainda mais significativo: eu diria “heróico”, se no caso se trata de um trabalho autoral inédito.

Agora, com o advento da internet, a situação para o músico melhorou. A música é um produto abstrato, não se pode quantizar; ela se concretiza apenas na hora da execução por meio de ondas sonoras que busca atingir a sensibilidade do ouvinte, suas emoções. Após a execução, ela é memória, e só se concretiza novamente com nova execução que relaciona o ouvinte com ela pelos vínculos da memória emocional.

Muitos esforços são feitos pela indústria cultural para tornar a música sempre um produto sujeito a quantificação, como são os bonés, sapatos, sabonetes, carros etc. Mas a identidade e o processo criativo vão na contramão desta intenção característica da indústria cultural.

A intenção da indústria cultural sempre foi e é tornar a música um produto massificado para fins de controle entre demanda e consumo: exatamente como um bem de consumo: um sapato, por exemplo. Para isso, ela precisa domesticar ao máximo a identidade do artista e seu processo de criação dentro dos critérios mercadológicos, os quais valem para qualquer produto quantificado no mercado de consumo.

Quando não havia a internet, o músico, compositor, artista precisavam contar com a sorte de estarem no lugar certo, na hora certa e falarem com a pessoa certa que reconheceria o valor de sua obra e a veicularia nas mídias mais difundidas: rádio e TV. Todavia, tudo isso ainda em muito sob o pressuposto do enquadramento na moda reinante.

As gravadoras e empresários queriam investir em algo que lhes desse segurança de retorno de púbico e, consequentemente, financeiro. Isso acabou gerando um círculo vicioso e auto contido: as rádios e TVs chegaram, massivamente, a partir da década de 1990, a “tocar o que o povo gostava e o que o povo gostava era sempre aquilo que era tocado”.

Agora, com o surgimento das plataformas de streaming e a possibilidade de divulgação mundial em tempo real de sua música, ficou mais fácil o artista encontrar seu próprio público. Antes da internet, se quem definia a segmentação eram as gravadoras e os poucos empresários que dominavam a cena do show business, após a internet quem faz a segmentação são os “algoritmos”. A intenção de tornar a música um produto continua; a intenção de segmentação continua; mas, ao menos, o artista alcançou maior controle do processo com maiores chances de encontrar seu público e expor seu trabalho.

A música ouvida é uma experiência cultural imediata e única que, como qualquer evento artístico (uma peça de teatro, um filme etc.), não expressa a complexidade de tarefas e de trabalho que foram necessários para a sua finalização e exposição pública.

Compor uma música, escrever seu arranjo, produzir e disponibilizar ao público implica um longo e complexo trabalho que, por sua vez, implica diversas capacitações e domínio de muitas linguagens. Mas tudo é feito para esse fim único que é apresentar o trabalho final, acabado, ao publico. Daí, então, as estratégias de planejamento de um trabalho musical autoral como o meu, passando pelas que tornaram o trabalho possível enquanto registro de áudio acabado, se voltam para os esforços em tornar este trabalho musical o mais amplamente conhecido do público: refiro-me à divulgação.

Dentro ou encima do palco, o planejamento é mais fácil, pois tocar, cantar, reger, produzir e administrar a banda acompanhante são competências nas quais conseguimos algum domínio. Os maiores problemas e desafios se encontram no planejamento da carreira fora do palco. Já que aqui entramos na esfera das relações humanas complexas, em que teremos que tratar com pessoas que não participaram do processo de produção de sua arte. E pessoas que já possuem seus conceitos prévios, os quais elas estabeleceram a partir do resultado de suas experiências pessoais; de sua experiência de vida profissional, que não são exatamente as do artista. E como a música, que é um produto artístico abstrato e que implica em seu ato de apresentação, portanto, a concretização e expressão da subjetividade do artista, o maior desafio é organizar um projeto de divulgação, e o dinheiro necessário para cobrir seu custo, que consiga sedimentar e fidelizar um público para sua arte e convencer agentes do show business de que vale a pena investir no seu projeto.

Só a partir daí o artista, hoje, poderá passar a se preocupar apenas com o planejamento de sua carreira dentro ou encima do palco.

Eu continuo sendo músico freelancer, acompanhando cantores e grupos musicais; tocando onde sou chamado. Como dependo dos meus próprios proventos para divulgar meu trabalho, os passos são lentos. Mas o retorno que temos tido por parte do público ouvinte que temos atingido tem nos animado e nos convencido de que estamos no caminho certo, que acertamos no repertório, e que é uma questão de tempo e persistência nas ações básicas.

Com o advento da internet, o processo de divulgação e administração de um trabalho musical fica mais sob o controle do artista. Por outro lado, a internet, no quesito “direitos autorias”, ainda é uma “terra sem lei”, e o artista acaba recebendo muito pouco pela veiculação de sua obra. Enquanto os streamings, que geram visualizações, likes e engajamentos, a partir da veiculação e exposição da obra do artista, recebem muito dos patrocinadores que veiculam suas marcas para um público que é alcançado pelos streaming justamente através, “e por causa”, da obra do artista. Essa injustiça precisa ser corrigida.

As vantagens e desvantagens quanto ao acesso à tecnologia de gravação (home estúdio) estão no acesso cada vez mais facilitado a equipamentos e mídias de gravação e veiculação que só eram possíveis acessar, anos atrás, em grandes estúdios a preços muito altos. A desvantagem é que surge um mar de produções musicais e artísticas de baixa qualidade, feitas e continuadas por pessoas diletantes não profissionais. O perigo é sua obra ficar perdida neste mar sem ser notada. Mas este é o desafio, e o público alcançado e fidelizado fará o crivo final.

A primeira coisa é ter a consciência de que seu trabalho artístico tem valor e mérito; e a segunda coisa é acreditar que há um público esperado para ouvir seu trabalho.

No meu caso, que retomo a linha de composição da grande MPB (Samba Jazz e Bossa Nova), o desafio é apresentar algo que realmente contribua com essa tradição: o que não é nada fácil! Já que estamos falando em trilhar um caminho deixado por gênios com um Tom Jobin, Vinícius de Moraes, Chico Buarque, Elis Regina etc. Ao me propor fazer isso, automaticamente segmento um público alvo inicial com gosto musical refinado e que possui todas estas referências que citei como constitutivas de sua experiência musical formativa. Não é possível enganar este público!

Todavia, este público existe e gosta de boa música e tem disposição para valorizar, de modo fiel, artistas que correspondam a suas exigências estéticas. É este público que quero alcançar primariamente, mas não unicamente, pois minha música é popular, e tudo que eu não quero é que minha música seja rotulada como “coisa de elite”.

Enquanto o Samba (podemos dizer, tradicional), se mantém e se manteve muito mais circunscrito ao Brasil, foi o movimento da Bossa Nova que abriu campo, na década de 1960, alcançando grande público nos EUA e depois na Europa. A Bossa Nova é hoje considerada um estilo musical sem fronteiras, universal, ouvido e apreciado em todo mundo. Ela é uma variação do nosso Samba e, por isso mesmo, hoje, também o caminho que ela abriu está possibilitando ao samba ser mais ouvido e apreciado em todo mundo. A internet tem ajudado a esse processo se tornar mais célere.

Creio que após os clássicos do Samba: Cartola, Pixinguinha, Adoniran Barbosa, Candeia (da Portela), Clementina de Jesus, Dona Ivone Lara, as revelações são os Originais do Samba, João Nogueira, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, João Bosco, Djavan, Arlindo Cruz, Zeca pagodinho, Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil, Caetano Veloso,Leny Andrade, Elis Regina, Tom Jobin, Carlinhos Lyra, Roberto Menescal, Baden Powel ... Talvez ainda por causa do domínio do circuito musical centrado no Rio de Janeiro não tenhamos a oportunidade de notar o que compositores paulistas e paulistanos estão lançando; assim como compositores baianos, em termos de samba de roda, e outras variações do samba tradicional. Mas a internet tem ajudado muito a mudar isso.

Alguns rtistas que permanecem tocando ainda hoje no mundo (menos no Brasil) porque possuem obras consistentes e de qualidade são: Tom Jobin, Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil, João Bosco, Djavan, Leny Andrade, por exemplo.

É hora de contar alguma história inusitada. Puxa, há muitas histórias assim na minha vida de músico. Mas uma bem marcante foi em um show de rodeio na cidade de Paulínia, acompanhando a cantora Ana Raio (Paula Fernandes), que até o momento em que em que havíamos subido no palco o contratante não tinha pago o show e nem o nosso cachê. E era um contratante com fama de mau pagador. A situação foi ficando tensa, pois chegou o momento de iniciar o show, com o público aguardando, e o contratante havia sumido. Enquanto aguardávamos, o técnico de som, alcoolizado, começou a rolar no palco de um lado para o outro. Foi quando eu peguei o microfone e comecei a pedir desculpas para o público dizendo que nós não iríamos começar o show enquanto o contratante Fulano de Tal não viesse cumprir o acordo que havia feito conosco e nos pagar. Repeti várias vezes isso ao microfone, que ecoava por todo o rodeio. O público começou a gritar em nosso apoio e também a nos vaiar. Mas eu continuei a dar o anúncio. E após uns 30 minutos, o contratante apareceu e nos pagou, daí fizemos o show.

Era uma situação difícil, pois nossa volta para São Paulo implicaria mais transtorno e gastos, pois o pagamento do cachê incluía os recursos para o nosso retorno.

Como músico, o que me deixa mais feliz é constatar que o público, após ouvir a nossa música, gostou do nosso trabalho; é constatar que as pessoas, depois que ouvem nossa música, ficam melhoras do que estavam antes de ouvi-la. O que me deixa mais triste, é a falta de espaços e de diálogo musical entre as gerações mais antigas e as mais recentes, que é o único meio de fazer a nossa MPB progredir e melhorar de qualidade: diálogo musical geracional. A segmentação burra, e a tentativa de hegemonia de um único estilo de música sobre todos os outrso, em um país tão musicalmente rico e pluarl como o nosso, Brasil, é um retrocesso para o desenvolvimento da cultura musical. Todos perdem com isso, inclusive o público brasileiro que fica sem a experiência de ouvir novos talentos com qualidade.

O talento musical existe como existem os talentos para as outras artes e profissões. Qualquer um pode ser um padeiro, mas ser um padeiro criativo e inovador é questão de talento. Pintar um quadro, qualquer um consegue, com um pouco de prática e dedicação ao desenho, mas ser um pintor de vanguarda depende de talento. Assim com a música.

Qualquer pessoa pode tocar um instrumento, cantar e compor, se se esforçar para tal. Mas as obras de arte musicais são sempre frutos de talento. Com isso, não quero dizer que o talentoso não precise se esforçar ou se dedicar, não precise estudar música. Há um fenômeno psicológico e cultural sobre isso que acho interessante relatar.

Pensemos em Mozart, um talento prodígio, cuja facilidade em compor e a capacidade elevada do seu ouvido musical suaviazaram seu trabalho de escrita e, portanto, seu aprendizado de música. Todavia, essa facilidade natural de Mozart não conseguiu torná-lo um verdadeiro novo paradigma musical frente ao barroco. Enquanto Beethoven, que encontrava muitas dificuldades na composição e cujas partituras são cheias de correções, diferente de Mozart, que escrevia em uma tacada só suas peças, foi quem realmente dotou a história da música ocidental de um novo paradigma: o romantismo. Isso no âmbito da música erudita cujas escolas estão consolidadas e os currículos de estudos também.

No campo da música popular brasileira, há um mito de que uma pessoa talentosa não precisa estudar. E há até muitos artistas populares que se gabam por nunca terem frequentado estudo formal e acadêmico de música. Há muita incompreensão de questões fundamentais aqui.

É verdade que só recentemente a música popular brasileira entrou como matéria acadêmica e de estudo. Mas isso não é por causa de ser música popular, mas por causa da dominação de uma cultura bacharelista e elitistas das elites de poder brasileiras que sempre se espelharam na cultura européia, e nunca na cultura popular brasileira (vista como coisa de escravo e de trabalhadores analfabetos inferiores).

Assim, enquanto que no começo do século XX, a começar pela Rússia revolucionária, a música popular logo se tornou tema da música dita erudita na Europa, aqui no Brasil as elites conservadoras resistiram a esse movimento. A Semana de Arte Moderna de 1922 foi um manifesto contra essa atitude das elites conservadoras.

E como então foi possível a música popular se desenvolver e criar verdadeiras obras primas a partir de compositores e músicos sem formação acadêmica? Através do diálogo geracional, que citei na outra resposta.

Enquanto a cultura musical acadêmica seguia as regras da música produzida na Europa, o povo trabalhador brasileiro, em seus folguedos e festivais populares, mantinha o diálogo geracional e a troca de ideias entre as gerações passadas e as novas.

Ritmos básicos, como o jongo, por exemplo, deram surgimento ao samba; instrumentos de corda, como a viola caipira, foram sendo substituídos ou ampliados pelo acompanhamento ao violão, cavaquinho, banjo etc. Instrumentos de sopro, tocados nas bandas militares que surgiram com a organização das Forças Armadas após a Guerra do Paraguai e nos coretos das praças das cidades, passaram a acompanhar o frevo e outras festas populares. Novos passos de danças foram sendo somados aos movimentos tradicionais, e novos grupos de danças foram surgindo etc.

Ora, este diálogo geracional; a troca de ideias entre os agentes produtores de música popular; o ensino de um instrumento musical de pai para filho, ou de mestre para aluno, e sua evolução técnica nas mãos de músicos cada vez mais talentosos; o campo aberto para os compositores que vivenciavam a realidade da vida do povo de maneira direta e a transmitiam com genialidade em seus versos (ver o caso de Cartola, um dos maiores compositores da MPB e que não tinha formação escolar) etc. tudo isso, podemos dizer, mesmo de modo espontâneo, reflete um processo complexo e intenso de “formação” (não acadêmica), mas mesmo assim, formação. Em que apenas os talentosos se destacam, como em qualquer curso formal e acadêmico.

Improvisar é ter uma história musical para contar; é criar a partir de algo que já existe, não é criação do nada. Assim como o repentista da embolada, que as pessoas acham que criam na hora seu versos, obedece uma estrutura dada de temas, de métrica e melodia, improvisar é apresentar uma combinação nova a partir de uma estrutura básica preexistente.

Diante disso, há dois extremos que, a meu ver, devem ser evitados. Um é o extremo dos músicos dos Estados Unidos, que decoram todos os “improvisos” dando pouco espaço para alterações, e sempre tocarão exatamente o mesmo solo. A vantagem é que o músico não dependerá do seu humor. A desvantagem é que não há espaço para criatividade e risco. Na hora do improviso, ele acontecerá de uma forma ou de outra, com mais ou menos vivacidade; o músico cumprirá sua função.

O outro extremo é o improviso tal como concebem alguns músicos brasileiros. Tudo deve ser sempre uma novidade, sem nada prévio estabelecido. A vantagem é que sempre serão solos muito cheios de sentimento. A desvantagem é que o humor pode atrapalhar tanto a memória quanto a sensibilidade criativa. Daí há a possibilidade de um bom improviso nunca mais poder ser repetido pelo músico.

Um meio termo, a meu ver, é manter estruturas fixas tanto mais amplas quanto possível a fim de deixar maior campo para experimentação e criação dentro destas estruturas.

Mas fato é que com o passar do tempo, o próprio músico sedimenta sua linguagem e define suas articulações ao instrumento que serão suas marcas registradas. Quando o músico passa a expressar isso de forma natural, harmoniosa e com bom gosto, este chegou ao amadurecimento musical.

Ainda sobre a improvisação musical, os prós sobre os métodos de improvisação estão no fato de que através destes métodos temos acesso ao que funcionou para muita gente boa que se notabilizou, muitas vezes sem o uso destes métodos, pois foi a inovação desta gente boa que se impôs e criou escola, e daí o método.

Os contras estão no caso de alguém acreditar que porque estudou, e aplica todas as lições dos métodos, será um grande improvisador.

Novamente, o que fará a diferença na qualidade musical será o quanto o músico, que estudou os métodos, experimente improvisar tocando com os mais diferentes músicos e nos mais diferentes estilos.

O estudo do músico é individual só na prática individual e na aparência. Pois a música é uma arte construída coletivamente e tem uma finalidade coletiva. Os métodos são sempre registros de experiências coletivas que alguém com gênio e talento soube primeiro coletar, expressar de modo único e pertinente e depois codificar em uma linguagem acessível à coletividade dos estudantes.

Com relação ainda à questão do método em relação ao estudo da harmonia, este método sobre harmonia musical pressupõe uma formação estruturada na leitura de partitura. Questões relacionadas à leitura já devem estar resolvidas pelo estudante, para que ele possa acompanhar o ensino da harmonia na apresentação dos experimentos e exemplos apresentados na pauta. Digo isso me referindo ao estudo da harmonia tal como estabelecida sob as regras do contraponto, que determinam o caminho “mais natural” das vozes.

Estas regras foram tão definitivas depois de Johan Sebastian Bach que até hoje é um verdadeiro desafio aos compositores contemporâneos superarem suas determinações. Em relação a isso, na música contemporânea de vanguarda e experimental, caminha-se para o experimento de novos timbres e instrumentos; novas notações e símbolos combinados e nova estruturação da partitura; o uso de closters (na música experimental); o uso de compassos compostos e poliritmia com apoio de leitura baseada no método konnakol indiano e na rítmica aditiva africana etc.

Assim, o problema de qualquer método de ensino é o modelo pedagógico adotado. Pois é este que será uma benção ou uma maldição para o estudante.

Com relação ao estudo da harmonia para a execução de música popular, a chamada “harmonia funcional”, o problema que vejo é a ênfase dada normalmente sobre os aspectos meramente matemáticos e substitutivos dos acordes, baseada no princípio da dominância, mas que deixa a desejar no esclarecimento da relação entre a linha melódica e a estrutura do acorde posto na composição. Na minha opinião, há um equívoco muito grande por parte dos que pensam que as regras da harmonia clássica e das relações de dominância engessam a criação e, portanto, harmonizar seria uma questão de gosto. Pode ser, mas sob o bom gosto de uma relação harmônica em que a melodia é determina a harmonia.

Gostaria de falar sobre a cultura do pagamento do “jabá”. Desde a década de 1990, as gravadoras e produtoras começaram a monopolizar as programações de rádio e TV com um único estilo de música dominante: o sertanejo romântico. Até conseguirem isso, que acontece hoje em dia, havia o famoso jabá. Por meio deste, a gravadora ou o empresário compravam determinado horário e as vezes em que a música seria executada. A grande maioria dos cantores não tinha a chance de ter sua música tocada na rádio e apresentada na TV porque isso ficava nas mãos do departamento de divulgação das gravadoras que já possuíam seu cast de artistas que seriam divulgados, enquanto outros não.

Com o crescente aumento do poder financeiro dos ruralistas e empresários ligados ao agronegócio da monocultura, este setor da sociedade aumentou sua intenção de projetar nacionalmente os símbolos que valorizariam sua estética, supostamente ligada à vida do campo. (Todavia, a música chamada “sertaneja” desde então tem se afastado cada vez mais da temática e estética que caracterizavam a música sertaneja tradicional, ao ponto de se tornar outra coisa com semelhanças muito vagas.)

Assim, as duplas sertanejas modernas, que substituíram as duplas clássicas, colocaram temáticas da vida urbana, sonorização e estilo da música pop e da música country dos EUA. Essa mistura passou a se denominar “música sertaneja”, para conquistar cidadãos das grandes metrópoles que não tinham qualquer vivência com a estética e a vida no campo.

Os empresários e gravadoras passaram a dar mais ênfase em duplas que cantavam este estilo: Milionário e José Rico, João Mineiro e Marciano, Duduca e Dalva etc. começaram a transição; Chitaozinho e Chororó; Christian e Half, Leandro e Leonardo; Zezé di Camargo e Luciano são as quatro mais famosas aprofundaram a transição. Até chegarmos a o presente momento em que restam poucos vínculos com a matriz.

Estes mesmos empresários e gravadoras passaram a monopolizar as programações com poucos estilos de música, até chegarem no atual momento em que não somente um horário é comprado com jabá, mas “toda a programação da radio” é comprada e fica comprometida em veicular um só estilo de música. De sorte que hoje em dia nem o jabá existe mais para ser pago nas grandes rádios.

Mas com o advento da internet e das rádios web, há um número gigantesco de rádios por todo o país e o mundo, que podem veicular sua música. Nas que possuem audiência mediana, há a possibilidade de veiculação da música por meio de jabá, ou mesmo gratuitamente, pois há muitas rádios que mantêm espaços na programação para novos lançamentos.

Além dessas rádios medianas, há as rádios menores, nas quais uma parte pequena delas abre espaço para veicular novos lançamentos de graça.

O maior problema dessa situação é que a cobrança dos direitos autorais fica afetada, pois, não sendo rádios “oficiais”, não pagam os direitos autorais quando executam as músicas. Por outro lado, são nestas rádios que há a oportunidade de termos nossa música veiculada de alguma forma. Além disso, o mais importante, em termos de retorno financeiro para um músico, não é necessariamente o direito autoral, mas os shows. E, para fazer shows, o mais importante é a divulgação.

O que posso dizer, depois de tudo isso, para alguém que queira trilhar uma carreira musical?

Que invista em sua formação musical e técnica. Que aprenda como funciona a administração de uma carreira musical hoje com o advento da internet. E que, antes de fazer isso, tenha ouvido muito música boa; e que tenha se envolvido em prática musical coletiva.

A grande mídia brasileira, de radio e TV, são concessões públicas. Portanto, de acordo com os princípios da administração da coisa pública e de acordo com o próprio contrato de uso das concessões assinado por seus atuais administradores, estes meios de comunicação devem à população brasileira, que é a verdadeira dona dessas concessões, um retorno em termos de exposição da produção plural e diversificada da cultura nacional. E da forma mais ampla possível, tal como é a própria cultura brasileira. Mas isso não é feito.

As famílias administradoras destas concessões agem como se fossem donas de empresas meramente privadas, e administram estas concessões como se não devessem à sociedade nenhuma satisfação em sua veiculação. Agem como se estas concessões fossem propriedades privadas que estas famílias conseguiram por esforço próprio, não implicando, para elas, nenhuma responsabilidade com o retorno social e cultural.

Houve um tempo em que as coisas eram assim, mas havia os programas com atrações musicais para novos talentos. Havia ainda a chance, para os cantores e músicos com gravadoras lançados, de apresentarem seus trabalhos por meio do jabá nestas concessões de rádio e TV. Todavia, nem mesmo estes programas, com atrações musicais, temos mais! Assim, no que depender da grande mídia brasileira, os novos talentos não terão chance. E os atuais programas do tipo “The Voice” parecem ser projetados para serem vitrines de produtos com data para vencer, sem espaço para verdadeira criação. Isso é muito triste, e muito injusta é toda essa situação, já que toda a sociedade perde com isso.

Há também os espaços culturais do SESC, SESI e Itaú Cultural etc. Eu os considero excelentes atitudes e iniciativas advindas da iniciativa privada. É claro que sem os incentivos fiscais e ações governamentais pelas quais as empresas vejam vantagens em vincular sua marca aos eventos culturais apresentados nestes espaços, estes dificilmente existiriam.

Com já dissemos, o empresariado brasileiro tem pouca formação cultural, e pouco vínculo com a cultura nacional popular. Há muito pouco nacionalismo na alma do empresariado brasileiro, e ele só vê as coisas em termos negócio para lucro imediato e pessoal.

A elite de poder histórica, até a década de 1940, quando começa o processo de industrialização no Brasil e a geração de uma burguesia nacional voltada para a economia interna produtiva, como vimos, mantinha seu ideário e cosmovisão ligadas à produção cultural européia.

A partir da década de 1990, o modelo de economia baseada na produção dá lugar ao rentismo, ao mercado financeiro, à auto frutificação do dinheiro pelo dinheiro sem serviço prestado. A partir de então, a elite empresarial não sente mais a necessidade de se vincular aos grandes símbolos de cultura doados pela Europa. A partir deste momento, é a mera posse de dinheiro que passa a conferir o sentimento de empoderamento social, por parte dessa elite empresarial. Assim, podemos dizer, a elite empresarial brasileira, desde então, perdendo a necessidade do vínculo simbólico com a cultura européia, todavia, não se encaminhou para vincular-se aos símbolos nacionais criados pela cultura popular brasileira.

Isso reforçou a falsa ideia (aceita simbolicamente como dado de fato) de que, sendo o dinheiro a medida de todas as coisas, a mera posse de dinheiro, por parte de uma pessoa, a autoriza e lha confere autoridade sobre assuntos de cultura.

Esse fato é o que torna problemático o processo de apoio cultural advindo de incentivo fiscal por meio, por exemplo, da Lei Rouanet. Já que o artista que se valha desta Lei de Incentivo dependerá da concordância e autorização de um empresário, que não tem vínculo com a produção cultural e artística de seu povo, em veicular ou não sua marca ao projeto cultural apresentado. O qual será avaliado em termos meramente mercadológicos; em termos de uma visão mercadológica e reducionista sobre cultura e objeto cultural; visão baseada em mero critério de análise financeira e de acordo com uma agenda estabelecida pelo departamento de marketing de sua empresa. Vemos que a obra de arte, enquanto tal, perde aqui todo o valor próprio, e passa a ter valor relativo, na medida em que se enquadra ou não nas exigência mercadológicas ditadas pelo nicho de mercado ao qual pertencem os produtos da empresa em questão. Enquanto permanece o fato de que, como temos dito, a ação cultural é uma ação complexa ligada à vida real do povo brasileiro.

Mas aos poucos essa mentalidade financista tacanha está mudando. Há uma percepção crescente hoje de que a produção cultural é um vetor de crescimento econômico “e social”, pois movimenta uma porcentagem expressiva do PIB nacional. E o PIB contém indicativos de crescimento de uma nação que vão além do fator meramente financeiro: “economia”, no sentido original da expressão em Grego: oikos nomos – casa regra, se relaciona a muitos mais coisas da vida humana do que o reducionismo fiduciário atual.

Quero falar dos meu projetos futuros. No momento, meu esforço está voltado para divulgar, tanto mais amplamente quanto possível, o meu trabalho musical autoral “Retocando a Beleza da Bossa Nova”; encontrar uma gravadora interessada e um empresário que veja meu projeto como uma boa oportunidade de investimento, para que o integre ao show business nacional e internacional.

Todavia, como já notei no início, dada a minha formação intelectual e acadêmica paralela à musical, quero editar e lançar meus livros, já escritos, sobre filosofia contemporânea que são, respectivamente, os resultados de minhas pesquisas em filosofia no nível de mestrado e doutorado. Nestes textos, apresento o desdobramento da concepção de “pessoa humana singular relacional”, frente à noção liberal difundida de “individuo isolado e racional” que atravessa a história do pensamento ocidental e é constitutiva na nossa atual compreensão do que é o ser humano.

Como sou compositor, tenho muitas músicas para gravar e lançar, e pretendo fazer isso pelo resto de minha vida.

Meus contatos para shows e para os fãs:

1. meu e-mail: retocandoabossanova@gmail.com

2. Meu número de whatsapp: 55-11-9776-42315

3. Meus canais nas redes sociais: Instagram; Youtube; Twitter; Koo; Tik Tok; Kwai, que podem acessados buscando por: “Daniel da Costa, Retocando a Beleza da Bossa Nova”.

Para relembrar, nosso projeto musical “Retocando a Beleza da Bossa Nova”é um álbum lançado em todas as plataformas de Streaming em dois volumes, com 7 canções cada um autorais e inéditas. Vol. I, com músicas em Português, e Vol. 2, com músicas em Inglês e pode ser acessado pelos links a seguir:

https://music.youtube.com/channel/UCDZu2E-Il7GaAepHtwfh18Q?feature=share

https://spotify.link/QPSnuAZC4yb

Nosso projeto visa apresentar ao público brasileiro, às novas gerações de ouvintes brasileiros, e também ao mundo estrangeiro, este estilo de música já consagrado e tão apreciado no mundo, que é a Bossa Nova e o Samba-Jazz, em uma leitura contemporânea. Mostrando que é possível recriar e contribuir, a partir de um diálogo respeitoso com as gerações de compositores consagrados.

A palavra \"Retocando\", do título do projeto \"Retocando a Beleza da Bossa Nova\", tem um duplo sentido que não pode ser captado na tradução deste título em Inglês: \"Play Again the Beauty of Bossa Nova\". Trata-se, em Português, tanto de \"tocar novamente\", como de \"dar o meu toque, como compositor, arranjador e intérprete, ao belo quadro já pintado da Bossa Nova\"; ou seja, \"colocar minha digital pessoal\".